La técnica no se presta mucho, como a simple vista podría creerse, a falsificaciones ni a
simulaciones. La técnica, en política como en arte, denuncia mejor que todos los
programas y manifiestos la verdadera sensibilidad de un hombre. No hay documento
más fehaciente ni dato más auténtico de nuestra sensibilidad, como nuestra propia
técnica. El cisma original de la social-democracia rusa en bolcheviques y mencheviques
se produjo nada menos que por una discrepancia de técnica revolucionaria. “Si no
discrepamos sino en la técnica”, le argumentaban los mencheviques a Lenin, en 1903, y
éste les respondía: “Sí. Pero, justamente, la técnica es todo”.
Hay artistas que se inscriben como superrealistas y quisieran practicar la estética de
Breton, pero su escultura, su dibujo o su literatura denuncia, por su clase de técnica –
complejo concurso de profundos factores personales y sociales- una sensibilidad,
pongamos por caso, impresionista cubista o simplemente “pompier”.
Creen muchos que le técnica es un refugio para el truco o para la simulación de una
personalidad. A mí me parece que, al contrario, ella pone siempre al desnudo lo que, en
realidad, somos y adónde vamos, aun contradiciendo los propósitos postizos y las
externas u advenedizas cerebraciones con que quisiéramos vestirnos y aparecer.
ELECTRONES DE LA OBRA DE ARTE
Todo sabemos que la poesía es intraducible. La poesía es tono, oración verbal de la
vida. Es una obra construida de palabras. Traducida a otras palabras, sinónimas pero
nunca idénticas, ya no es la misma. Una traducción es un nuevo poema, que apenas se
parece al original.
Lo que importa principalmente en un poema es el tono con que se dice una cosa y,
secundariamente, lo que se dice. Lo que se dice es, en efecto, susceptible de pasar a otro
idioma, pero el tono con que eso se dice, no. El tono queda inmovible en las palabras
del idioma original en que fue concebido y creado.
Los mejores poetas son, en consecuencia, menos propicios a la traducción. Así pensaba
también Maiakowski. Lo que se traduce de Walt Whitman, son calidades y acentos
filosóficos y muy poco de sus calidades estrictamente poéticas. De él sólo se traduce las
grandes ideas, pero no se traduce los grandes movimientos animales, los grandes
números del alma, las oscuras nebulosas de la vida, que residen en un giro del lenguaje,
en un “tournure”, en fin, en los imponderables de verbo.
Se puede traducir solamente los versos hechos de ideas. Son traducibles solamente los
poetas que trabajan con ideas, en vez de trabajar con palabras, y que ponen en un poema
la letra o texto de la vida, en vez de buscar el tono o ritmo cardíaco de la vida. Gris me
decía que en este error están también muchos pintores modernos, que trabajan con
objetos, en lugar de trabajar con colores. Se olvida que la fuerza de un poema o una tela,
arranca de la manera con que en ella se disponen y organizan artísticamente los
materiales más simples y elementales de la obra. Y el material más simple y elemental
del poema es, en último examen, la palabra, como lo es el color en la pintura. El poema
debe, pues, ser concebido y trabajado con simples palabras sueltas, allegadas y
ordenadas artísticamente, según los movimientos emotivos del poeta.
Lo mismo ocurre con la arquitectura, la música, el cinema, etc. Un edificio se construye
con piedra, acero, madera, etc., pero no con objetos. Sería absurdo un palacio fabricado
de mesas, animales, tambores, trenes, barcos, con sus movimientos y roles peculiares.
La música, asimismo, resulta de una ordenación de simples sones sueltos y no de frases
sonoras. Sería absurda una rapsodia fabricada de mugidos de ganados, de chirridos de
puertas, de risas, pasos, rumores vegetales, estruendos metereológicos. En la
“Consagración de la primavera”, de Stravinski, se puede constatar –como en una
vivisección- el libre nacimiento de los sones, independientes de todo organismo sonoro
y de toda combinación armónica y melódica. El cinema embrionario trabaja con escenas
y episodios enteros, es decir, con masas de imágenes. Hoy empieza a trabajar con
elementos más simples, con imágenes instantáneas y al millonésimo de segundo,
combinadas y “découpées” según el sentido cinemático del realizador. Ejemplos: “Los
Tres Ejemplos”, corrido en el cinema de vanguardia de las Ursulines de París y, en más
ancha y esencial medida, “El Operador”, de Tziga Vertov, y gran parte del cinema ruso.
AUTOPSIA DEL SUPERREALISMO
La inteligencia capitalista, ofrece otros síntomas de su agonía, el vicio del cenáculo. Es
curioso observar cómo las crisis más agudas y recientes del imperialismo económico, -
la guerra, la racionalización industrial, la miseria de las masas, los cracs financieros y
bursátiles, el desarrollo de la revolución obrera, las insurrecciones coloniales, etc. –
corresponden sincrónicamente a una furiosa multiplicación de escuelas literarias, tan
improvisadas como efímeras. Hacia 1914, nacía el expresionismo (Dvorak, Fretzer).
Hacia 1915, nacía el cubismo (Apollinaire, Reverdy). En 1917, nacía el dadaísmo
(Tzara, Picabia). En 1924, el superrealismo (Breton, Ribemont-Dessaignes). Sin contar
las escuelas ya existentes: simbolismo, futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por
último, a partir de la pronunciación superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva
escuela literaria. Nunca el pensamiento social se fraccionó en tantas y tan fugaces
fórmulas. Nunca experimento un gusto tan frenético y una tal necesidad por
estereotiparse en recetas y en clichés, como si tuviese miedo de su libertad o como si no
pudiese producir en su unidad orgánica. Anarquía y desagregación semejantes no se vio
sino entre los filósofos y poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilización grecolatina.
Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espíritu: el ocaso de la
civilización capitalista.
La última escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir oficialmente.
En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningún aporte
constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las
escuelas literarias de todos los tiempos. Más todavía. No era ni siquiera una receta
original. Toda la pomposa teoría y el abracadabrante método del superrealismo, fueron
condensados y vienen de unos cuantos pensamientos esbozados al respecto por
Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de “Caligramas”, los manifiestos
superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos de salón relativos a la escritura
automática, ala moral, ala religión, a la política.
Juegos de salón he dicho, e inteligentes también: cerebrales, debiera decir. Cuando el
superrealismo llegó, por la dialéctica ineluctable de las cosas, a afrontar los problemas
vivientes de la realidad –que no dependen precisamente de las elubrucaciones abstractas
y metafísicas de ninguna escuela literaria-, el superrealismo se vio en apuros. Para ser
consecuentes con lo que los propios superrealistas llamaban “espíritu crítico y
revolucionario” de este movimiento, había que saltar al medio de la calle y hacerse
cargo, entre otros, del problema político y económico de nuestra época. El
superrealismo se hizo entonces anarquista, forma ésta la más abstracta, mística y
cerebral de la política y la que mejor se avenía con el carácter ontológico por excelencia
y hasta oculista del cenáculo. Dentro del anarquismo, los superrealistas podían seguir
reconociéndose, pues con él podía convivir y hasta consustanciarse el orgánico
nihilismo de la escuela.
Pero, más tarde, andando las cosas, los superrealistas llegaron a apercibirse de que,
fuera del catecismo superrealista, había otro método revolucionario, tan “interesante”
como el que ellos proponían: me refiero al marxismo. Leyeron, meditaron y, por un
milagro muy burgués de eclecticismo y de “combinación” inextricable, Breton propuso
a sus amigos la coordinación y síntesis de ambos métodos. Los superrealistas se
hicieron inmediatamente comunistas.
Es sólo en este momento, -y no antes ni después- que el superrealismo adquiere cierta
trascendencia social. De simple fábrica de poemas en serie, se transforma en un
movimiento político militante y en una pragmática intelectual realmente vida y
revolucionaria. El superrealismo mereció entonces ser tomado en consideración y
calificado como una de las corrientes literarias más vivientes y constructivas de la
época.
Sin embargo, este concepto no estaba exento de beneficio de inventario. Había que
seguir observando los métodos y disciplinas superrealistas ulteriores, para saber hasta
qué punto su contenido y su acción eran en verdad y sinceramente revolucionarios. Aún
cuando se sabía que aquello de coordinar el método superrealismo con el marxismo, no
pasaba de un disparate juvenil o de una mistificación provisoria, quedaba la esperanza
de que, poco a poco, se irían radicalizando los flamantes e imprevistos militantes
bolcheviques.
Por desgracia, Breton y sus amigos, contrariando y desmintiendo sus estridentes
declaraciones de fe marxista, siguieron siendo, son poderlo evitar y
subconscientemente, unos intelectuales anarquistas incurables. Del pesimismo y
desesperación superrealistas de los primeros momentos -pesimismo y desesperación
que, a su hora, pudieron motorizar eficazmente la conciencia del cenáculo- se hizo un
sistema permanente y estático, un módulo académico. La crisis moral e intelectual que
el superrealismo se propuso promover y que (otra falta de originalidad de la escuela)
arrancara y tuviera su máxima expresión en el dadaísmo, se aniquiló en psicopatía de
bufete y en cliché literario, pese a las inyecciones dialécticas de Marx y a la adhesión
formal y oficiosas de los inquietos jóvenes al comunismo. El pesimismo y la
desesperación deben ser siempre etapas y no metas. Para que ellos agiten y fecunden el
espíritu, deben desenvolverse hasta transformarse en afirmaciones constructivas. De
otra manera, no pasan de gérmenes patológicos, condenados a devorarse a sí mismos.
Los superrealistas, burlando la ley del devenir vital, se academizaron, repito, en su
famosa crisis moral e intelectual y fueron impotentes para excederla y superarla en
formas realmente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas. Cada superrealista
hizo lo que se le vino en gana. Rompieron con numerosos del partido y con sus órganos
de prensa y procedieron, en todo, en perpetuo divorcio con las grandes directivas
marxistas. Desde el punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizándose
por un evidente refinamiento burgués. La adhesión al comunismo no tuvo reflejo alguno
sobre el sentido y las formas esenciales de sus obras. El superrealismo se declaraba, por
todos estos motivos, incapaz para comprender y practicar el verdadero y único espíritu
revolucionario de estos tiempos: el marxismo. El superrealismo perdió rápidamente la
sola prestancia social que habría podido ser la razón de su existencia y empezó a
agonizar irremediablemente.
A la hora en que estamos, el superrealismo –como movimiento marxista- es un cadáver.
(Como cenáculo meramente literario, -repito- fue siempre, como todas las escuelas, una
impostura de la vida, un vulgar espanta-pájaros). La declaración de su defunción se ha
producido en dos documentos de parte interesada: el Segundo Manifiesto Superrealista
de Breton y el que, con el título de “Un Cadáver”, han firmado contra Breton,
numerosos superrealistas, encabezados por Ribemont-Dessaignes. Ambos manifiestos
establecen, junto con la muerte y la descomposición ideológica del superrealismo, su
disolución como grupo o agregado físico. Se trata de un cisma o derrumbe total de la
capilla, el más grave y el último de la serie ya larga de un derrumbes.
Breton en su Segundo Manifiesto, revisa la doctrina superrealista, mostrándose
satisfecho de su realización y resultados. Breton continúa siendo, hasta sus postreros
instantes, un intelectual profesional, un ideológico escolástico, un rebelde de bufete, un
dómine recalcitrante, un polemista estilo Maurras, en fin, un anarquista de barrio.
Declara, de nuevo, que el superrealismo ha triunfado, porque por que ha obtenido lo que
se proponía: “suscitar, desde el puno de vista moral e intelectual, una crisis de
conciencia”. Breton se equivoca. Sí, en verdad, ha leído y se ha suscrito al marxismo, no
me explico cómo olvida que, dentro de esta doctrina, el rol de los escritores no está en
suscitar crisis morales e intelectuales más o menos graves o generales, es decir, en hacer
la revolución “por arriba”, sino, al contrario, en hacerla “por abajo”. Breton olvida que
no hay más que una sola revolución: la proletaria y que esta revolución la harán los
obreros con la acción y no los intelectuales con sus “crisis de conciencia”. La única
crisis es la crisis económica y que se halla planteada –como hecho y no simplemente
como noción o como “diletantismo” –desde hace siglos. En cuanto al resto del Segundo
Manifiesto, Breton lo dedica a atacar con vociferaciones e injurias personales de policía
literario, a sus cofrades, injurias y vociferaciones que denuncian al carácter burgués, y
burgués de íntima entraña, de su “crisis de conciencia”.
El otro manifiesto, titulado “Un Cadáver”, ofrece lapidarios pasajes necrológicos sobre
Bretron. “Un instante –dice Ribemont Dessaignes- nos gustó el superrealismo: amores
de juventud, si se quiere, de domésticos. Los jovencitos están autorizados a amar hasta a
la mujer de un gendarme (esta mujer está encarnada en la estética de Breton).
Falso compañero, falso comunista, falso revolucionario, pero verdadero y auténtico
farsante, Breton debe cuidarse de la guillotina: ¡qué estoy diciendo! No se guillotina a
los cadáveres”.
“Breton garabateaba, -dice Roger Vitrac- garabateaba un estilo de reaccionario y de
santurrón, sobre ideas subversivas, obteniendo un curioso resultado, que no dejó de
asombrar a los pequeños burgueses, a los pequeños comerciantes e industriales, a los
acólitos de seminario y a los cardíacos de las escuelas primeras”.
“Breton –dice Jacques Prevert- fue un tartamudo y lo confundió todo: la desesperación
y el dolor al hígado, la Biblia y los cantos de Maldoror, Dios y Dios, la tinta y la mesa,
las barricas y el diván de Madame Sabatier, el marqués de Sade y Jean Lorrain, la
Revolución rusa y la revolución superrealista... Mayordomo lírico, distribuyó diplomas
a los enamorados que versificaban ym en los días de indulgencia, a los principiantes en
deseperación”.
“El Cadáver de Breton –dice Michel Leiris- me da asco, entre otras causas, porque es el
hombre que vivió siempre de cadáveres”
“Naturalmente –dice Jacques Rigaut- Breton hablaba muy bien del amor, pero en la vida
era un personaje de Courteline”
Etc, etc, etc.
Sólo que estas mismas apreciaciones sobre Breton, pueden ser aplicadas a todos los
superrealistas, sin excepción, y a la propia escuela difunta. Se dirá que este es el lado
clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histórico del movimiento. Muy
bien dicho. Con tal que este fondo histórico exista en verdad, lo que, en este caso, no es
así. El fondo histórico del superrealismo es casi nuño, desde cualquier aspecto que se le
examine.
Así pasan las estrellas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de
devenir austero laboratorio creador, no llega a ser más que una mera fórmula. Inútiles
resultan entonces los reclamos tonantes, los pregones para el vulgo, la publicidad en
colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el árbol abortado, se
asfixia la hojarasca.
POLÍTICA AFECTIVA Y POLÍTICA CIENTÍFICA
No me causa asombro el nuevo y repentino reflejo de Panait Istrati: su rabiosa invectiva
contra el Soviet, que él hasta hoy ha alabado también rabiosamente.
Panait Istrati siempre ha sido un instintivo. Piensa y obra por movimientos reflejos. En
un impresionable en su conducta y un subjetivo en sus observaciones y juicios. Bergson
lo tiene acaparado, sin dejar en él sitio libre para las disciplinas y métodos nuevos del
pensamiento. He llamado “reflejo”, a su ataque al Soviet y “nuevo y repentino reflejo”,
porque toda la vida y los escritos del extraño rumano han sido y son exclusivamente
“reflejos”. Las peripecias personales que le sirven de tema permanente para su obra –
“historia sempiterna de bandidos”, como la llama Barbuse –las practicó y vivió del
bulbo raquídeo para abajo. Iba a suicidarse, movido por resortes únicamente medulares.
Impresionado por la célebre carta que le dijera Romain Rolland, a raíz de su fallida
muerte, se volvió, también de golpe escritor. Luego, abriendo los ojos sobre el
panorama universal de nuestra época, halló que el país donde su temperamento rebelde
y sufrido se enmarcaría mejor en Rusia, y se hizo, asimismo, de la noche a la mañana,
panegirista excesivo e hiperbólico de Moscú. Nada, pues, más lógico que hoy se indigne
de que su amigo Russakov tenga un altercado con una bolchevique y pierda su
alojamiento y que, por esta causa, injurie de repente a la revolución, no viendo ya en el
Estado proletario sino desastres, crímenes, abominaciones; tras de los hechos y
circunstancias soviéticas más pequeñas e insignificantes se esconden y palpitan ahora
para Istrati los horrores más sanguinarios de la historia...
El autor de “Kyra Kyralina” es libre de emplear el método de los “reflejos” en todo lo
que quiera en su vida personal como en su literatura. Pero no es libre de emplearlo en
política, terreno para el cual es menester una sensibilidad menos animal y más humana,
menos afectiva y más intelectual. En todo cuanto Istrati escribe sobre política hay,
inevitablemente, alabanza o invectiva. Su cordialidad ignora la justeza y la justicia, que
nacen de los datos de la realidad objetiva y no de los arbitrarios recovecos subjetivos.
Las gentes como Istrati, se hallan en política, a mil leguas de la psicología marxista,
según la cual nuestro concepto sobre la realidad social y económica debe ser racional,
rigurosamente científico e independiente de nuestros caprichos sentimentales. Panait
Istrati es, en política, como en todo, un mero sentimental y, en consecuencia, cambia, se
contradice o se desmiente a su libre arbitrio, según sus impresiones ultraindividuales. En
particular, odia lo malo y ama lo bueno y piensa con Hegel y al revés de Marx, que lo
bueno y lo malo son conceptos absolutos e inmutables. Allí donde se fusilaban a los
ricos por que explotaban a los pobres, como en Rusia, Istrati ha pronunciado sus más
grandes oraciones apologéticas. Pero, si un día inesperado, un excelente amigo suyo
riñe con una bolchevique y se le cambia de alojamiento –perdiendo en la riña y en el
cambio-, Istrati, muy a su pesar, tiene que pronunciar su condena contra el propio Soviet
de sus amores. Para Istrati, en un país donde se trata sincera y prácticamente de
establecer la democracia, es inconcebible que se produzca una riña de comadres y que,
por distribuir mejor unas habitaciones entre quienes las necesitan, se incomode de modo
más o menos discutible a tal o cual sujeto. A partir del “affaire” Russakov, todas las
excelencias soviéticas se truecan en ignominias infernales. La generalización es gusto y
manía típicamente reaccionarios.
La mayoría de los hombres inspiran su conducta política y procede de la misma manera
que Panait Istrati: en la sensiblería. De aquí que no logran intervenir eficazmente en la
organización y funciones del Estado y que la democracia sea imposible. No quieren
convencerse de que la historia no se hace con sensiblerías –lágrimas o sonrisas-, sino
con actos inteligentes, fundados en la realidad objetiva e implacable y en una
perspectiva científica y global de la vida.
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