POESIA NUEVA por CESAR VALLEJO

Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras
“cinema”, “avión”, “jazz-band”, “motor”, “radio” y, en general, de todas las voces de la
ciencia e  industrias contemporáneas, no importa que el  léxico corresponda  o no a una
sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras.

Pero no hay que  olvidar que esto no es poesía nueva  ni  vieja,  ni nada. Los materiales
artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el artista y convertidos
en sensibilidad. El radio, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir “radio”,
despertar  nuevos  temples  nerviosos,  más  profundas  perspicacias  elementales,
amplificando  evidencias  y  comprensiones  y  densificando  el  amor.  La  inquietud
entonces  crece  y  el  soplo  de  la  vida  se  aviva. Esta  es  la  cultura  verdadera  que  da  el
progreso.  Este  es  su  único  sentido  estético  y  no  el  de  llenarnos  la  boca  de  palabras
flamantes. Muchas  veces  las  voces  nuevas  pueden  faltar. Muchas  veces  el  poema  no
dice “avión”, poseyendo sin embargo,  la emoción aviónica, de manera oscura y  tácita,
pero efectiva y humana. Tal es la verdadera poesía nueva.

En otras ocasiones, apenas se alcanza a combinar hábilmente  tales o cuales materiales
artísticos y se  logra así una  imagen más o menos hermosa y perfecta. En este caso, ya
no  se  trata  de  una  “poesía  nueva”  a  base  de metáforas  nuevas.  Pero  también  en  este
caso,  hay  error. En  la  poesía  verdaderamente  nueva  pueden  faltar  imágenes  nuevas  –
función esta de ingenio y no de genio- pero el creador goza o padece en tal poema, una
vida  en  que  las  nuevas  relaciones  y  ritmos  de  las  cosas  y  los  hombres  se  han  hecho
sangre,  célula,  algo,  en  fin,  que  ha  sido  incorporado  vital  y  orgánicamente  en  la
sensibilidad.

La poesía “nueva” a base de palabras nuevas o de metáforas nuevas, se distingue por su
pedantería de novedad y por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de
sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y, a primera vista, se la tomaría por
antigua o no atrae la atención sobre si es o no es moderna.


LA IMAGEN Y SUS SIRTES

En una imagen de Guyau, la vida está representada por una virgen loca, novia de ilusión
de  un  novio  que  no  existe  y  al  que  ella,  a  cada  aurora,  espera  alegremente,  a  cada
crepúsculo llora no haberle visto llegar. En esta imagen, la vida, ella misma, desaparece
y  lo que  tenemos ante nosotros es una novia  loca. Queriendo comunicar mayor  latido
visible  a  la  presencia  de  la  vida Guyau  la  hace,  por  el  contrario,  desaparecer  y  nos
muestra, en su lugar, otra presencia, otra cosa: una mujer. Por que nadie negará que una
cosa es la vida y otra cosa es la mujer.

Tal  suerte corren  todas  las  imágenes por  sustitución. Ambiguas,  híbridas,  inorgánicas,
falsas, estas  imágenes carecen de virtualidad poética. No son creaciones estéticas, sino
penosas y artificiosas articulaciones de dos creaciones naturales. No hay que olvidar que
el injerto no es fenómeno de biología artística. Ni siquiera lo que es la reproducción: en
arte, cada forma es un infinito que empieza con ella y acaba con ella.

El  cubismo  no  ha  logrado  eludir  este  género  de  imágenes.  Ni  el  dadaísmo.  Ni  el
superrealismo. Menos, naturalmente, el populismo.


EL CASO MAIAKOVSKI

En una reunión de escritores bolcheviques, Kolvasieff me había dicho, en Leningrado:

No  es Maiakovski,  como  se  cree  en  el  extranjero,  el más  grande  poeta  soviético,  ni
mucho menos. Maiakovski  no  pasa  de un  histrión  de  la  hipérbole. Antes que  él  están
Pasternak, Biedny, Sayanof y muchos otros...

Yo  conocí  la  labor  de Maiakovski,  y mi  opinión  concordaba  absolutamente  con  la  de
Kolvasieff.  Y  cuando,  unos  días  después,  hablé  en  Moscú  con  el  autor  de
“150’000.000”  la conversación que  tuve con él confirmó para  siempre  la  sentencia de
Kolvasieff. No  es, en  realidad, Maiakovski el mejor poeta del  soviet. Es  solamente el
más difundido. Si se leyese más a Pasternak, a Kaziin, Gastev, Sayanof, Viesimiensky,
el nombre de Maiakovski perdería muchas ondas sonoras en el mundo.

Pero  ¿por qué  había  de  ser mi  conversación  con Maiakovski  la  clave  definitiva  de  su
obra? ¿Hasta qué punto puede una conversación definir el espíritu y, más aún, el valor
estético de un artista? La  respuesta, en este caso, depende del método de pensamiento
crítico. Si partimos del método superrealista, freudiano, bergsoniano o de cualquier otro
reaccionario,  no  podemos,  basarnos  en  un  simple  diálogo  con  un  artista  para  fijar  la
trascendencia de  su obra. Según estos  diversos métodos espiritualistas, el artista es un
instinto,  o,  para  expresarnos  en  léxico  más  ortodoxo,  un  intuitivo.  Su  obra,  le  sale
natural, inconsciente, subconscientemente. Si se le pregunta lo que él opina del arte y de
su arte,  responderá,  seguramente, banalidades y muchas veces,  todo lo contrario de  lo
que  hace  y  practica. Un  genio,  según  esto,  se  desmiente,  se  contradice  o  pierde  casi
siempre en sus conversaciones. Atenerse a éstas, como fundamento crítico, resulta, por
eso,  falso, absurdo. Mas no sucede  lo propio  si partimos del método del materialismo
histórico, caro precisamente a Maiakovski y a sus amigos comunistas. Marx no concibe
la  vida  sino  como  una  vasta  experiencia  científica,  en  la  que  nada  es  inconsciente  ni
ciego,  sino  reflexivo,  consciente,  técnico.  El  artista,  según  Marx,  para  que  su  obra
repercuta dialécticamente en la historia, debe proceder con rigurosos método científico
y en pleno conocimiento de sus medios. De aquí que no hay exegeta mejor de la obra de
un poeta como el poeta mismo. Lo que él piensa y dice de su obra, es o debe ser más
certero  que  cualquiera  opinión  extraña.  Maiakovski,  en  las  declaraciones  que  me
hiciera,  designó,  pues, mejor  que  ningún  crítico  el  sentido  y monto  verdaderos  de  su
obra.

Maiakovski me hablaba con un acento visiblemente penoso y amargo. Contrariamente a
lo que  dicen de él  todos  sus críticos, Maiakovski  sufría, en el  fondo, una crisis moral
aguda.  La  revolución  le  había  llegado  a mitad  de  su  juventud,  cuando  las  formas  de
espíritu estaban ya cuajadas y hasta consolidadas. El esfuerzo para voltearse de golpe y
como  un  guante  a  la  nueva  vida,  le  quebró  el  espinazo  y  le  hizo  perder  el  centro  de
gravedad,  convirtiéndole  en  un  “désaxée”,  como  a Essenin  y  a  Sobol. Tal  ha  sido  el
destino de esta generación. Ella ha sufrido en plena aorta  individual  las consecuencias
psíquicas de le revolución social. Situada entre la generación de Maiakovski, Essenin y
Sobol se ha visto literalmente crucificada. Dentro de esta misma generación, el calvario
ha sido mayor para quienes fueron tomados sorpresivamente por la revolución, para los
desheredados  de  toda  tradición  o  iniciación  revolucionaria.  La  tragedia  de
transmutación  psicológica  personal  ha  sido  entonces  brutal,  y  de  ella  han  logrado
escapar  solamente  los  indiferentes  con  máscara  revolucionaria,  los  insensibles  con
“pose” bolchevique. Cuanto más sensible y cordial fuera el individuo para permearse en
los acontecimientos  sociales, más hondos han  tenido que  ser  los  transtornos de  su  ser
personal, derivados de la convulsión política, y más exacerbado el “pathos” de su íntima
e individual revisión de la historia. El juicio final ha sido entonces terrible, y el suicidio,
material  o moral,  resultaba  fatal,  inevitable,  como  única  solución  de  la  tragedia.  Al
contrario, para los otros, para los insensibles, indiferentes “bolcheviques”, fácil ha sido
y nada arriesgado dar gritos “revolucionarios”, ya que respecto de ellos la revolución se
quedaba  fuera,  como  fenómeno  o  espectáculo  de  Estado,  y  no  llegaba  a  hacerse
revolución  personal,  íntima,  psicológica.  No  había  entonces  dificultad  ni  peligro  en
asociarse a la corriente de los otros. Esto ha hecho y hace la mayoría de los escritores de
Rusia y  otros países. ¿Qué escritores vayan hasta hacerse matar por  la  sagrada causa?
¿Y bien?... Ello no prueba nada. Muchos han sido los que se han hech matar más barato
en la historia.

En el caso Maiakovski hay que distinguir, desde luego, dos aspectos: su vida y su obra.
Después de su suicidio, la primera ha quedado redondeada como una de las expresiones
individuales más grandes y puras del hecho colectivo. Sin duda, que el  suicidio no ha
sido más que el milésimo trance de una larga vía crucis moral del escritor, “déraciné” de
la  historia  y  poderosa  voluntad  de  comprender  y  vivir  plenamente  las  poderosas
relaciones  sociales.  Esta  lucha  interior  entre  el  pasado,  que  resiste,  aún  perdido  todo
punto  de  apoyo  en  el  medio,  y  el  presente,  que  exige  una  adaptación  auténtica  y
fulminante,  fue  en Maiakovski  larga,  encarnizada,  tremenda.  En  el  fondo  supervivía
tenaz e irreductible la sensibilidad pequeña-burguesa, con el juego de todos sus valores
fundamentales  de  vida,  y  solamente  afuera  bregaba  el  afán  voluntarioso  y  viril  de
ahogar el  ser  profundo de  la  historia pasada, para  reemplazarlo por el  ser,  igualmente
profundo,  de  la  historia  nueva. El  injerto  de  ésta  sobre  aquél  fue  imposible. En  vano
cambió,  al  día  siguiente  de  la  revolución,  su  chaleco  futurista  por  la  blusa  del  poeta
bolchevique. En vano anduvo desde entonces declamando sus versículos soviéticos por
calles y plazas, en  las fábricas, en  los campos, en las “izbas”, en  los sindicatos, en los
cuarteles del ejército rojo... En vano buscó en las multitudes la sugestión necesaria para
sovietizar  su  ánima,  íntimamente  “désaxée”.  Gigantesco  de  cuerpo,  fuerte,  con  un
acento  robusto  y  acerado,  re  altavoz,  recitaba:  “Oh  mi  país!”  Tú  eres  un  bello
adolescente.  ¡Oh  mi  joven  República!  Tú  te  yergues  y  encabritas  como  una  joven
potranca. Nuestros  impulsos van derechos al porvenir. Y a vosotras, patrias  viejas, os
vamos a dejar a cien kilómetros atrás. Salud a ti, ¡Oh mi país! que eres la juventud del
mundo...  “En  vano,  todo....En  vano...  La  verdadera  interior  del  poeta  aherrojada  en
fórmulas  postizas  de  un  leninismo  externo  e  inorgánico,  seguía  sufriendo
silenciosamente  y  sintiendo  todo  lo  contrario  de  lo  que  decían  sus  versos. Mientras
Maiakovski  continuaba  confundiéndose  en  literatura  con  esa  farándula  de  artista
“revolucionarios”, que aparentan serlo con la misma facilidad con que aparentarían ser
valientes,  mayores  de  edad  o  nocharniegos,  la  vida  interior  del  poeta,  en  abierto
desacuerdo  con  un  arte  que  no  la  traducía,  seguía  pugnándose    subterráneamente  y
debatiéndose en la agonía. Fue la ruptura trágica y desgarrada de todo sincronismo entre
la obra y  la vida del autor. Y ni poeta revolucionario ni poeta reaccionario salió de él.
Su  lucha  interior  neutralizó  su  sensibilidad  y  se  expresión  artística,  totalmente.
Maiakovski fue un mero literato, un simple versificador, un retórico hueco.

-Guerra a la metafísica- me decía en Moscú- Guerra al subconsciente y a la teoría según
la cual el poeta canta como canta un pájaro...Guerra a la poesía apolítica, a la gramática,
a  la  metáfora...El  arte  debe  ser  controlado  por  la  razón...  Debe  siempre  servir  la
propaganda política, y  trabajar siempre con ideas preconcebidas y claras, y hasta debe
desarrollarse en tesis como una teoría algebraica. La expresión debe ser directa, a boca
de jarro...

¿Su  poesía  respondía  a  los  enunciados?  Evidentemente,  sí.  Sólo  que  la  teoría  de
Maiakovski,  sirvió  para  hacer  de  él  un  fabricante  de  versos  “sur  commande”,  fríos  y
muertos.

Las declaraciones de Maiakovski expresan la verdad sobre su obra en el sentido en que
confirman  el  hecho  de  que  ella  responde  a  un  arte  basado  en  fórmulas  y  no  en  la
sinceridad afectiva y personal.

Al sujetarse a un programa artístico, sacado del materialismo histórico, Maiakovski hizo
tan  sólo  versos  desprovistos  de  calor  entrañable  y  sentido,  suscitados  por  tracción
exterior y mecánica, por calefacción artificial.

Maiakovski  fue  un  espíritu  representativo de  su medio y  de  su  época, pero  no  fue un
poeta.  Su  vida  fue,  asimismo,  grande  por  lo  trágica,  pero  su  arte  fue  declamatorio  y
nulo, por haber traicionado los trances auténticos y verdaderos de su vida.


FUNCION TRANSFORMADORA DEL MOVIMIENTO

En el Estudio 28, de Montmartre, Gance ofrece lo que él llama un ensayo de rítmica a
tres pantallas. El ensayo se opera sobre un tema marino.

Una cortina  se descorre, dejando ver  tres  pantallas apuntaladas horizontalmente como
formando  una  sola.  Un  mar  tempestuoso  se  proyecta  se  proyecta  sobre  esa  pantalla
tripartita,  en  un  solo  y  ancho  paisaje.  Las  olas  se  suceden  entre  peñascos  o  sobre  la
arena, apoyándose por unidades en el horizonte o cuadrándose, por índole sinuosa, a las
órdenes de la profundidad.

El  trozo  de  paisaje  que  vemos  en  cada  una  de  las  letras,  se  repite,  con  idénticas  y
simultáneas  variaciones,  todas  las  pantallas. Es  como  si  se  tratase  de una  sola  “pose”
fotográfica, repetida en tres tarjetas agrupadas, con la diferencia de que las tres tarjetas
no  forman, desde  el punto de  vista  fotográfico,  un  todo  orgánico, nuevo y  distinto de
cada una de las tarjetas, mientras que de las tres pantallas alineadas, resulta un conjunto
orgánico nuevo  y  diverso de cada una de  ellas. En el caso de  las  tarjetas  restantes no
pierden  fotográficamente  nada,  pues  no  sufren,  como  fotografía,  ninguna mutilación,
mientras  que,  en  el  caso  de  las  pantallas,  si  se  suprime  una  o  dos  de  ellas,  el  paisaje
restante se modifica sustancialmente, en los  términos en que un cuadrado de pintura  o
un retrato es mutilado.

La pantalla  tripartita nos da un vulgar paisaje marino, pero  se  trata aquí de un paisaje
fabricado  de  tres  pequeños  e  idénticos  paisajes,  repetidos. Es  como  si  de  tres  enanos
agrupados saliese un solo gigante, con una sola gran cabeza hecha de las tres cabecitas,
etc.

De esta rítmica a tres pantallas, se puede deducir muy densas consideraciones relativas a
la  posibilidad  de  comunicar  a  una  misma  imagen,  idea  o  hecho  material  objetivo,
valiéndonos únicamente del movimiento, una forma múltiple y diversa de sí misma, un
ritmo orgánico nuevo, prolongación y crecimiento de la imagen, hecho o idea primitiva.



LO QUE DICEN LOS ESCRITORES SOVIÉTICOS

Durante  mis  estancias  en  Rusia,  he  planteado  a  mis  compañeros,  los  escritores
soviéticos,  frecuentes  conversaciones  relativas  a  los  modos  y  formas  de  la  actual
literatura rusa. He anotado entonces las siguientes declaraciones suyas, que sintetizan, a
mi parecer, los más diversos y proteicos signos de su estética:

1.  No  hay  literatura  apolítica,  no  la  ha  habido  ni  la  habrá  nunca  en  el mundo.  “La
neutralidad del justo medio, es imposible”. La literatura, defiende, impulsa y exalta
la política soviética.
2.  Guerra a la metafísica y a la psicología. Solo las disciplinas sociológicas determinan
el alcance y las formas esenciales del arte.
3.  Los  temas y asuntos de que  trata  la  literatura rusa, corresponden estrictamente a  la
concepción materialista de la historia. El eje central de todo tema y de su desarrollo
artístico, lo constituyen las relaciones económicas de los hombres.
4.  La inteligencia trabaja y debe siempre trabajar bajo el control de la razón. Nada de
superrealismo, sistema decadente y opuesto abiertamente a la vanguardia intelectual
soviética. Nada de  freudismo, ni de bergsonismo. Nada de “complejo”, “libido” ni
“intuición”, ni “sueño”. El método de  la creación artística es y debe ser conciente,
realista, experimental, científico.
5.  Los  temas  literarios  son  la  producción,  el  trabajo,  la  nueva  organización  de  la
familia y de la sociedad, las peripecias y las luchas ineluctables para crear el espíritu
del  hombre  nuevo,  con  sus  sentimientos  colectivos  de  emulación  creadora  y  de
justicia universal.
6.  En la literatura rusa hay dos maneras de interpretar y transformar la realidad social:
la  vía  destructiva,  de  beligerancia  y  propaganda mundial  contra  el  espíritu  y  los
intereses burgueses y reaccionarios (lucha de clases), de una parte, y, de otra, la vía
constructiva del nuevo orden y de las nuevas sensibilidades (edificación socialista).
En esta última se distinguen, a su vez, dos movimientos concéntricos: radicalización
proletaria  de  las  masas  y  clases  sociales  vencidas  y  socialización  del  Estado
Proletario.
7.  Ha pasado el tiempo de los cenáculos literarios en Rusia. No queda ni akmeísmo, ni
presentismo,  ni  futurismo,  ni  constructivo. No hay más que  el F.U.D.E.R.  (Frente
Unico  de  Escritores  Revolucionarios),  cuyo  espíritu  y  experimentos  técnicos
comunes, pueden sintetizarse en la doctrina general del “realismo heroico”.
8.  Los maestros o precursores  rusos de  los actuales poetas son Puchkin y Khlenikov.
La  influencia  de Block  ha  sido  esporádica  y  fugaz. Las  influencias  extranjeras  se
reducen  a  la  inglesa  de  las  baladas  (Kipling,  Coleridge)  y  a  la  alemana  (Heine,
Rilke).
9.  El  ejercicio  de  la  literatura  es  libre  y  no  está  organizado  en  ninguna  escuela  o
academia oficial preparatoria, ni se sujeta a programa o cuestionarios coactivos del
Soviet. “Esta literatura –decía Lenin- es libre porque las nuevas fuerzas que ella no
cesa de acopiar, están movidas por la idea socialista y la simpatía de los trabajadores
y no por el ansia de ganar o por arribismo. Es una literatura libre porque en lugar de
consagrarse a  la heroína colmada de bienes, a  los ‘diez mil de  la alta sociedad’, se
consagra a los cientos de millones de trabajadores, que constituyen la élite del país,
su  fuerza  y  su  porvenir.  Es  una  literatura  libre,  porque  ella  fecundará  la  última
palabra del pensamiento revolucionario de la humanidad”
10. Los escritores  rusos  forman un Sindicato profesional, como  las demás  ramas de  la
actividad  soviética.  La  edición  y  cotización  de  las  obras,  corren  a  cargo  de  este
sindicato y de una  sección especial del Comisariato de  Instrucción Pública  y ellas
siguen, para ser establecidas, un criterio de Estado.
11. El  escritor  despliega  un  dinamismo  constante  de  acción  y  reacción  sociales.  “El
escritor  es  un  constructor  de  la  cultura  proletaria”. Es  por  eso que  viaja  y  está  en
contacto directo y diario con la vida campesina y obrera. Vive al aire libre, palpando
en  forma  inmediata  y  viviente,  la  realidad  social  y  económica  envolvente,  las
costumbres  en  ensayo,  las  batallas  políticas,  los  dolores  y  alegrías  colectivas,  los
trabajos y el espíritu de las masas. Su existencia es un laboratorio austero, dedicado
al estudio científico de su rol social y de  los medios de cumplirlo. Las brigadas de
choque  literarias, marchan a  la cabeza del entusiasmo  socialista. Ellas  recorren  las
más apartadas regiones, llevando un ejemplo práctico y heroico de esfuerzo creador.
El escritor tiene la conciencia de que él, más que ningún otro individuo, pertenece a
la colectividad y que no le está permitido confinarse a ninguna “torre de marfil” ni
al individualismo del literato capitalista.
12. Ha muerto en Rusia  el escritor de bufete  y de  levita,  libresco  y monóculo, que  se
sienta  día  y  noche  ante  una muralla  de  volúmenes,  ignorando  la  vida  en  carne  y
hueso  de  la  calle  y  del  camino.  Ha  muerto,  asimismo,  el  escritor  bohemio,
“soñador”, ignorante, perezoso y anárquico. Un horario y un plano son inseparables
del  escritor  soviético.  En  todo  instante  ajustan  su  actividad,  por  la  derecha,  a  la
aguja del reloj y, por la izquierda, a la aguja de la brújula.
13. La literatura soviética participa, en cierto modo, del antiguo realismo y del antiguo
naturalismo,  pero  la  separan  de  esas  escuelas  diferencias  fundamentales,  como  la
separan asimismo, de todas las demás literaturas de la historia.