EL POETA ES UNA CALLE por EDUARDO ANGUITA

Son pocos los que se acuerdan de La Próxima, “historia que pasó en poco
tiempo más”, novela que publicó Vicente Huidobro con el editor Julio
Walton, aquí en Santiago, en 1934. De ella transcribo integro el capitulo
dedicado a París, petrificado en la próxima guerra (que efectivamente estalló en
1939 y que en 1934, ni el mismo Wells creía inminente. ¡Qué digo, si hablo
de Wells! Ese escritor, cuyos libros eran devorados por sus fantasías catastróficas
--corno La guerra de los mundos-, a sólo un año del conflicto mundial
declaraba que seria imposible una guerra a corto plazo. Allegando una cantidad
de argumentos, en 1938, Wells escribió que el mundo de entonces "sólo
“padecía de un exceso de energía” y no habría guerra). El poeta chileno más
avizor. Aunque no haya especificado cómo serian los armamentos de la próxima
guerra - que él narró en pretérito, pero “que sucedería en poco tiempo
miis”-, hay algo revelador. Por encima de sus conocimientos científicos o
técnicos 3 u e no los tenia-, inventó un gas paralizante. “-¿Han visto,
señores, que cosa más espantosa?- dijo un señor alto y grueso”. “Realmente
es algo que pasa me allá de todo lo imaginable- respondió Roc”. “Una ciudad de
estatuas de piedra,  de hombres petrificados” (. . .) “ Y  vean ustedes
que gas más poderoso y más extraño”. “-Un gas que mata petrificando”.
“-Seguramente se trata de un gas nuevo”. “El señor que todo lo sabe volvió a
sonreír con la misma sonrisa minúscula de hacia un momento. -Es el gas X, el
gas del cual se había hablado en el diario el Aprés Midi. “-¿Y qué gas es ese
gas?”. “-Eso es lo que no se sabe. Por eso se llama el gas X”.
El humor huidobriano no es lo que da el tono al capitulo. Lo da esa emoción
rarísima, la más lograda en toda su prosa, que emana de su simple monólogo
interior que nos va diciendo, a medida que recorre la ciudad: “Calles, calles.
Una ciudad muerta tiene más calles que una ciudad viva. El viento pesca un
diario en el suelo y se pone a jugar con 61, luego lo levanta hasta la altura de 10s
ojos y se lo lleva, se lo lleva, se aleja leyendo en silencio.. . Tantos muertos y
tantas calles. Calles viejas, calles jóvenes. Nunca hubo una ciudad con calles
más vivas, con más vida en sus calles. Las calles de París eran seres vivos, todas
tenían personalidad, sangre y huesos, carne y nervios.. . Calles humanas, calles
desfachatadas, calles honradas, calles con los labios pintados y los ojos encendidos,
calles de cabellos blancos, calles midinettes, calles señor banquero, calles
Madame La Marquise, calles bailando al son de la Java, calles llorando al ritmo
de la Petite Lily, calles de guante blanco, calles de manos encallecidas, calles
que roban el reloj, calles que asesinan, calles que dan un beso, calles que ríen en
la mañana como una pajarera, calles que suspiran en la tarde como un ciprés de
cementerio, calles envueltas en pieles de armiño, calles que tiemblan de frío
bajo un farol, calles que arrastran su cola de encaje, calles con los zapatos rotos y
los pies sucios, calles que hablan todo el día, calles que hablan toda la noche,
calles que hablan día y noche, calles en silencio desde hace cien años, calles que
acaban de nacer, calles que están al borde del sepulcro ... calles llenas de
experiencia, a las cuales no se engaña así no más, calles graciosas llenas de
chispa y de ingenio, calles lentas, calles sesudas llenas de espíritu científico,
calles matemáticas.. .”.
Huidobro decía que París era la ciudad donde él quería morir cuando le
llegara la hora. Pero no fue así. Un año antes de publicar esa novela, en 1933,
regresa a Chile, y aparte de viajar a Francia para entrar a París junto con las
tropas del general Delatre de Tassigny, volvió aquí y murió en Cartagena,
frente a nuestro Pacifico, en 1948, cuando París y gran parte de Europa
restañaban sus calles y sus heridas.
Y ahora Vicente Huidobro, desde hace años, en Santiago, tiene una calle
una calle con su propio nombre, con casas numeradas y gente que entra y sale
de ellas, que habita, vive, sueña, ama y ríe o llora, como el mismo poeta que conocimos
 y recordamos y nunca dejamos de tener presente.

COMUNICACIÓN SIN PALABRAS por EDUARDO ANGUITA

Hay hombres que fanatizan grupos y multitudes sólo con su presencia. No necesitan ni hablar. Una mirada “fuerte”, una voluntad “especial” puede operar milagros. Esta clase de taumaturgia ha costado, no pocas veces en la historia de las naciones, millones de vidas. Los periodistas desaprensivos hablan de “carisma”. En sentido estricto, un líder de fuerte emotividad no es, obviamente que no es, un portador de poderes donados por la divinidad: no puede llamársele carismàtico. Su acción eficaz sobre los otros no requiere apelar a tan alta fuente. Hay en ellos, eso sí, una energía extrarracional que obra desde estratos anímicos y psíquicos que se muestra capaz de provocar en los demás la renunciación volitiva. He leído que en el fenómeno del hipnotismo, el hipnotizado tiene mayor importancia que el hipnotizador: de su buena voluntad depende primordialmente que se establezca el vínculo. De la conquista de México por los españoles se ha dicho que medió una circunstancia particular para facilitar la victoria de los invasores. Y es que los mexicanos, con Moctezuma a la cabeza, querían ser conquistados. El pájaro fascinado por la serpiente se introyecta la voluntad de su enemigo, al punto que no puede hacer nada contra la consumación del holocausto. Pero ¿qué cualidades posee el hipnotizador, el conquistador (histórico o erótico) o la serpiente, para lograr que su víctima renuncie a la propia voluntad y, consecuentemente en ciertos casos violentos, a la propia vida? En todo fenómeno de hipnotización es indispensable que un individuo o una multitud dé margen a la complicidad emotiva. La extra o supra o infra razón ha sido tema de filósofos, psicólogos y escritores. Para Thomas Mann fue una constante en toda su obra. En La Montaña Mágica, Settembrini y Naphta adhieren y obedecen, respectivamente, a la Razón y a la Fe, aunque ésta sea en sus formas místicas inferiores y hasta infernales. En Doktor Faustus, razón libre y fe religiosa protagonizan también una lucha de siglos; exterioriza- ción, por lo demás, de la propia personalidad de Thomas Mann, en quien el racionalismo humanista y la fe católica se disputaban el alma del autor, paralelamente a como ha sucedido —y éste es el argumento central de su novela— en la historia de Occidente. Lo demoníaco vitaliza extraordinariamente la aparentemente serena conciencia de los personajes de sus obras, perturba su sana razón e insinúa el pecado en el corazón mismo de la Virtud y la Belleza.
A mitad de la novela La Montaña Mágica entra un personaje ejemplar y fácil de entender: el holandés Myntheer Peeperkorn. “Que su persona causase, sin embargo, en nuestro héroe (Hans Castorp) un estado de turbación extrema es cosa que se comprenderá cuando se lea la continuación". La continuación es larga para ser referida. Bástenos decir que Hans Castorp era un joven que creía en la razón y en su vehículo claro y diamantino, la palabra; de modo que no podía por menos de confundirse ante aquel hombre mundano que dominaba sin necesidad de abrir la boca, o, mejor dicho, abriéndola para no decir cosa coherente. “Señoras y señores: Bien. Todo va bien... ¡Archivado! Tengan ustedes, sin embargo, a bien considerar y no perder de vista ni un solo momento que... Pero sobre este asunto, mutis. Lo que me incumbe manifestar es, al menos eso: ante todo y en primer lugar, que tenemos el deber, que lo más inviolable... lo repito, y recalco esta expresión... que la exigencia más inviolable que aquí se plantea... No, no, señoras y señores. ¡No es así! No es así...
¡qué error sería, por parte de ustedes, pensar que yo... ! ¡Archivado, señoras y señores! Perfectamente clasificado. ¡Sé que estamos de acuerdo sobre todo eso; por lo tanto a los hechos!”. Para llevar las cosas a su más elocuente extremo novelesco, Thomas Mann transporta a sus personajes, con el holandés a la cabeza, a un picnic junto a una cascada. Peeperkorn habla y dirige el acto en medio del estruendo ensordecedor de las aguas. Nadie oye nada de lo que dice.
Y es allí donde ese hombre dotado de "personalidad” se impone con irrefutable evidencia.
Chaplin, en “El Gran Dictador”, sabedor del poder de las vagas emotividades con que ciertos líderes manejan a sus pueblos, espeta un discurso en “camelo”, con tan riquísimas inflexiones afectivas que nos hace fácilmente partidarios y partícipes de su cólera, su ternura, su decisión y su pensamiento. Sin palabras significantes, concita, sin embargo, la complicidad y la adhesión incondicional de quienes le escuchan. Las ideas sobran, o, más exactamente, se adivinan. Ya estaban dispuestas a coincidir con las del líder. Pero, ¿qué ideas? Cualesquiera. Como la música, que, en opinión de Settembrini, es “políticamente sospechosa”, esa índole de “comunicación irracional” conduce a cual¬quier parte. Pero todos juntos, eso es lo importante: la comunión afectiva de la masa “como un solo hombre”; la fusión del individuo en la marea indistinta de la multitud; la pérdida del Yo personal en el ídolo que es Todos y Nadie.
Semejante, y después que Mann y Chaplin (tal vez ignorando al primero), Cantinflas creó burlescamente un personaje arquetípico con una clase de lenguaje preverbal y modestamente simpatètico; carente, ex profeso, de ideas. Sin embargo, el siguiente pasaje contiene conceptos casi filosóficos.
“¡Para qué hacemos si ya somos!... ¿Qué es lo que somos? ¡Ahí está el detalle! Cuando sepamos lo que tenemos, podremos saber lo que somos. Cuanto tienes, cuanto vales. Fueron las últimas palabras de alguien que al morir no tenía nada. No tenía ni la menor idea. Lo que es mucho no tener. Pues cuando se tiene alguna idea de las cosas, pues, hombre, no es que uno sea, pero por lo menos ya no lo es tanto... que es a lo menos a que uno puede aspirar. ¿O no?”... El interlocutor queda prendado.
En esos pocos y triviales ejemplos advertimos los rasgos de algunos y otros modos semejantes de comunicación y de hechizo. En grados diversos, en cuanto a hondura e importancia, se observan los pro y los contra. El asunto (lo que sea) es equívoco. El propósito, indeterminado. El resultado, imprevisible. Tal clase de experiencias, en su más alta expresión, sería como un esbozo de la entrega amorosa e incondicional entre prójimo y prójimo, entre hombre y
mujer, entre maestro y discípulo, entre líder y masa, entre ídolo e idólatras, entre creatura y Creador. En el éxtasis místico, el acto es trascendental. Amada y Amado terminan, como lo escribió San Juan de la Cruz, en aquel “un no sé qué que quedan balbuciendo". Religiosa o psicológica, de buena o mala entraña, la experiencia proyecta su secreto común: a espaldas de la razón y de las palabras se comulga con algo vago y potente como la vida, manifestada desde la simpleza inocua de un Cantinflas hasta la embriagadora pasión trágica de un Hitler, y, en el plano más sublime, expresada en la música celestial de la experiencia mística de un Plotino.

SOBRE JUAN EMAR por EDUARDO ANGUITA

En 1935, Juan Emar (Alvaro Yáñez Bianchi. 1893-1964) publicó tres libros: Miltín 1934, Ayer y Un Año; a los que la entonces Editorial Ercilla agregó, en 1937, Diez, obra que fue reeditada en 1973 por la Editorial Universitaria, con prólogo de Neruda. Nada especial ocurrió con aquellas ediciones de los años 30. Hasta 1973, Emar fue un desconocido. Contando, por su posición, con innumerables relaciones en Chile y en países extranjeros, anduvo entre la gente vestido de incógnito. No tenía ese carácter un sí es no es desvergonzado que parece indispensable para alcanzar éxito en algún campo, sobre todo en la carrera de las letras. Con la segunda edición de Diez, en 1973, observamos la desproporción que significaba la nombrada internacional del “boom latinoamericano”, mientras Juan Emar quedaba en la sombra dentro de su propia patria. Conformémonos. Juan Emar no sufrió por su anonimato ni tampoco dejó de crear. En 1973 el crítico Ignacio Valente batió palmas por la aparición de Diez en su edición de la Universitaria. No contento con ello, agregó en "El Mercurio” dos certeros y tajantes comentarios. Cosa inusual en un crítico: no temió errar. Su elogio fue sin reserva. A partir de esos artículos, varias casas editoras extranjeras se interesaron por la obra de Juan Emar. Ahora Ediciones Carlos Lobié, acaba de publicar en Buenos Aires la primera de tres panes de todo lo escrito. Son poco más de 300 páginas de la obra completa (que sobrepasará las 5.000 páginas) cuyo título general es Umbral.
Conozco solamente los cuatro primeros libros que mencioné en este artículo. Aquí sólo me cabe limitarme a nombrar las casas editoras que publicaron los libros de Juan Emar: Ercilla y Universitaria, en Chile; Carlos Lohlé, en Argentina. Y nombrar, también, en los que pregonaron sin reservas la magnitud creadora de Juan Emar: Braulio Arenas, Neruda, yo mismo y José Miguel Ibáñez, que no vaciló, en todos sus artículos, en estimarlo genial. “...Su genialidad extraordinaria, que debía haberlo convertido en el gran narrador chileno de este siglo” (...) “No me resisto a hacer ciertas comparaciones” (...) “Ya Neruda fue delante de nosotros, parangonando a nuestro Juan Emar nada menos que con Kafka” (...) “Me animo a forjar otra, en relación a Pirandello” (...) “Cabría también relacionar a Juan Emar con Proust por el tratamiento obsesivo que da al problema del tiempo y de la memoria” (...) “Yaún de Joyce cabría hablar aquí...” (...) “Y tampoco estaría de sobra el nombre de Sartre, por el intento afín de crear una novela metafísica cuyo transcurso narrativo encierra toda una ontología” (...) “Juan Emar es quizá el único narrador chileno de este siglo que puede traducirse, editarse y leerse con verdadero interés fuera de Chile”. Exacto. No hay exageración.
C^on evidente connotación filosófica, los lingüistas modernos asignan al habla una función principalmente comunicativa. Tanto en los libros especializados como en los más elementales empleados en la educación escolar se pesquisa con insistencia ese mecanismo, señalando en todo análisis de textos, al destinador, al destinatario y al mensaje. Nada podría objetarse al esquema, salvo que hay un tipo de lenguaje que reclama para sí un tratamiento mucho más sutil: la poesía.
Mientras los lingüistas clasifican los tres tipos de funciones del idioma: la emotiva, la conativa y la referencial, constituyendo la segunda la paradigmática, a mí me parece que hay que sugerir otra: y que es la perteneciente a la poesía. Para los lingüistas, la función conativa define con mayor propiedad al habla: es aquélla en que un sujeto hablante (el destinador) se comunica con otro, que es el destinatario, y su intención medular, aparte el contenido del mensaje, es principalmente el comunicarse: establecer el vínculo por medio de las palabras. Como variedad —elemental, por cierto— de esta función conativa cita Jakobson a Malinowski, quien observa el hablar de tribus primitivas y el primer “hablar” del niño: que es exclusivamente un intento de “establecer la comunicación: verificar el circuito”. Malinowski califica ese lenguaje como “de función fática” (nótese que no es “fáctica”), y también lo atribuye a los pájaros del tipo “parlanchín”. La verdad es que todo grito o canto de pájaro, sea cual fuere su especie, generalmente es “fático”, y su intencionalidad, si bien es la de establecer la comunicación, también alcanza a tener una significación distintiva; agresiva, encantatoria (a la hembra), etc... Pero por otra parte, existen cantos y gorjeos despojados de todo mensaje, y no involucran ninguna intención de comunicarse: por ejemplo, el canto del ruiseñor: canto que es mucho más variado y hermoso cuando se desenvuelve como juego, al margen de toda intencionalidad de naturaleza vital o biológica y de todo diálogo. Ese canto lúdico no ejecuta ninguna función fática, ni conativa. Es gratuito en cuanto a objetivos utilitarios y es extraordinariamente libre y creador.
La poesía, pues, es un lenguaje —no siempre en todas las obras ni en todos los autores— absolutamente carente de función conativa. Puede darse con función emotiva, o con función referencial, pero la función conativa no es evidente, por mucho que todo tipo de poesía se dirija a otros.
Ahora bien: aunque exenta de intencionalidad comunicativa, nace, eso sí, de la necesidad de un hombre (el poeta), de establecer esta clase de comunicación: entre una masa amorfa de sentimiento y de pensamiento preparlante, que embarga, inicialmente al poeta, y su progresivo constituirse en palabras, y luego, en una entidad lingüística, totalmente autónoma: el poema. El vínculo al que se ve compelído a establecer el poeta es aquel que liga a su conciencia íntima con "la conciencia de su conciencia”, para cuyo efecto las palabras en su selección y organización se convocan y conforman moldeadas por el primer espíritu, eso que tradicionalmente es llamado inspiración.

LA OBSESION DEL DOBLE por EDUARDO ANGUITA

Pocas ideas han obsedido al hombre en forma más incisiva que la del "doble”. Desde Platón —y mucho antes—, en uno de cuyos diálogos Aristófanes desarrolla su teoría de los “dobleseres” —o “medioseres”—, cosa que ya había formulado Homero en el siglo x antes de nuestra Era, hasta los surrealistas y mucho después, aquella idea aparece en fuertes intuiciones poéticas. Dejo a un lado el mito del “nahual", de leyendas guatemaltecas, para referirme a obras individuales. Octavio Paz, en su libro Las Peras del Olmo, que me envió desde México en 1957, pocos meses después de mi regreso acá, hace diversas alusiones en el artículo “El Surrealismo”. Citando a Bretón, escribe: “Desde Amim, toda la historia de la poesía moderna es la de las libertades que los poetas se han tomado con la idea del Yo soy”. Y así es —continúa Paz—: al margen de un retrato de Nerval aparece, de su puño y letra, una frase que años más tarde, apenas modificada, servirá también de identificación para Rimbaud. Nerval escribió: “Yo soy el otro", y Rimbaud: “Yo es otro”. Y no se hable de coincidencias: se trata de una afirmación que viene de muy lejos y que, desde Blake y los románticos alemanes, todos los poetas han repetido incansa­blemente. La idea del doble —que ha perseguido a Kafka y a Rilke— se abre paso en la conciencia de un poeta tan aparentemente insensible al otro mundo como Guillaume Apollinaire:

Un día yo me esperaba a mí mismo

Yo me decía Guillermo es tiempo que vengas

Para que yo sepa por fin aquel que soy...

Paz cita después a Antonin Artaud —un surrealista que enloqueció— y termina la referencia remitiéndose al budismo: "el yo es una ilusión; un agregado de sensaciones, pensamientos y deseos”. De memoria, aunque con un grado de error en el detalle, puedo afirmar que sólo una de las corrientes del budismo concebía al Yo como un atado de experiencias, sin más; pero la otra corriente lo consideraba como un substrato alrededor del cual y en el cual se agrupan las experiencias. Las corrientes a que aludo son el budismo hinayánico y el budismo mahayánico.

Un escritor, cuya obra postuma, Post Data, se publicó no hace mucho, José Edwards, desarrolló espléndidamente el tema en cuatro relatos de intensidad progresiva. El primero nos cuenta, en forma humorística, la imitación, en el peinado, los modos y el atuendo, del empleado de una oficina por parte de un compañero de labores; el segundo relato exhibe la complicidad y dualidad irritante de un hombre con la imagen que mira y con la que discute, reflejada en el espejo; el tercer relato es más imprevisible, pues lo que está frente al sujeto es un libro en el que ve escrito su futuro hasta en sus más mínimos detalles, de manera que lo que va a hacer inmediatamente, y lo que acaba de hacer, ya figura coercitivamente, como el doble y el amo de la conducta del protagonista. Aparece aquí la “imagen”, si así puede llamarse, si no de su figura, de todos los actos “libres” del hombre. El cuento se titula exactamente así: “El Acto Libre”. Tal acto —se comprenderá por el tenor del relato según lo hemos expuesto— se le hace al personaje completamente imposible. Final­mente, en el cuarto relato, "Dos en Uno”, se opera la “identificación” de una pareja en forma física. Es —siempre humorísticamente expresado por José Edwards— la repetición de lo que alegó, hablando del amor, Aristófanes: “Había, antaño, tres clases de hombres: el varón doble, la mujer doble y el hombre-mujer, o andrógino” (...) "Por cometer el pecado de haber querido escalar el cielo, Zeus los cortó en dos. Desde entonces, cada mitad busca a su otra mitad”. Todavía, en el lenguaje popular, se dice: “La media naranja", “mi cara-mitad”, y tanto Freud como Jung creen que cada individuo, ya sea varón o mujer, es bisexual. Pero no es éste exactamente el ángulo de nuestro artículo.

En el cuento “Dos en Uno”, el amor, al producir la identidad absoluta, extingue al individuo como unidad autónoma y, por tanto, a su singularidad personal. El cuento se da como resuelto pacíficamente, caso que no ocurre en los tres anteriores. Conocemos ciertas formas de odio entre individuos de físico semejante; tal como la de algunos que aborrecen su imagen en el espejo. Una niñita, por ejemplo, sin ninguna explicación razonable para sus padres, abofeteaba el espejo gritando: “Yo soy yo”. En una pieza teatral de Julien Green, todo el argumento central gira sobre el odio entre dos personajes muy parecidos, hasta terminar en un duelo a espada, muriendo ambos. Aristófanes, en estos casos, no habría visto confirmada su teoría —ya entonces de creencia colectiva— expuesta en el diálogo de Platón El Banquete o del Amor.

Marcel Jouhandeau (en Monsieur Godeau Intime) hace decir a su protagonista, cuando le habla a una mujer: "Es preciso que yo te ame hasta morir o hasta matarte". Y en líneas próximas, “El amor es una cuestión de identidad”.

Un poeta chileno, fallecido en 1946, y antologado muy raras veces (ya olvidado o subestimado por casi todos nuestros poetas y antologadores), Ornar Cáceres, estampó, en su único libro, Defensa del Idolo, (prologado por Huido- bro en 1935), su soberbio poema “Segunda forma”, superior sobradamente a todo lo citado por Octavio Paz. Como el tema exige mucho espacio, me limito a sintetizar centrándome en la formulación, que comprende, por lo demás, la esencia completa del poema:

Delante de tu espejo no podrías suicidarte Eres igual a mí porque me amas

Y       en hábil mortaja de rabia te incorporas A la exactitud creciente de mi espíritu.

El odio por sí mismo —más vale decir, por la imagen reflejada— aquí es claro; y lo admirable del poema de Cáceres es cómo aquel sentimiento conlleva el del amor. Ya no es que se ame lo semejante, sino que esa segunda persona, esa "segunda forma”, es igual a la que la suscita por el hecho de amarla. El amor hace iguales: “Eres igual a mí porque me amas". El odio, sin embargo, hace su aparición: “Y en hábil mortaja de rabia te incorporas”... La mortaja es elocuente. El Yo primero se defiende de fundirse en su imagen reflejada. Fundirse es morir. El Yo no acepta su repetición; por naturaleza es irrepetible; ningún otro puede existir en lugar de uno. Sin embargo, la autoconciencia —propia del hombre— crea otro Yo, igual a uno, aunque sea en pensamiento. Teihard de Chardin escribió: “El animal sabe. El hombre sabe que sabe”. La autoconciencia es el hecho de que la conciencia se hace a sí misma objeto de conciencia: se sabe. En teología, la autoconciencia divina (si así podemos llamarla) es complicadamente explicada, en el caso de Dios, como una Trini­dad. Y si de la propia imagen que el Padre tiene de Sí se engendra (desde el principio) otra Persona, y ésta es el Hijo, también del Amor que el Padre tiene al Hijo procede el Espíritu Santo. Mi explicación no pretende el rigor que exige un tan alto asunto, y que es tema de teólogos, pero, aunque expresada en términos corrientes, se ajusta a lo que he leído. “En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios”.

La identificación, que puede ser advertida por cualquier hombre reflexivo en parejas modelos, va haciendo, en modos y pensares, a hombre y mujer que se aman, casi exactamente un “mismo cuerpo y una misma alma". A lo largo de toda una existencia de plenitud —en una pareja sacramentalmente unida— es real que Él y Ella son como una sola misma persona. Nuestro amigo el escritor Miguel Serrano escribió, en un libro que se comentó poco en Chile, un relato titulado Elella.

No es éste el pensamiento de un D.H. Lawrence, quien, para ejemplificar su hondo sentido del eros, escribió lo más excelente de su obra. El amante de lady Chatterley es su obra más popular, pero de ninguna manera la mejor. Prefiero Canguro y sus novelas cortas; y particularmente sus poemas, entre los que Manifestó despliega, magistralmente, su experiencia del Amor. Rechaza, con implacable individualismo, la fusión con el Yo de la mujer, aunque ésta, en su poema y en su obra —y en la vida real, de la que el escritor inglés supo intuir como nadie todo lo concerniente al amor— se inclina, invariablemente, a desear la fusión completa. Supongo —escribe— que en definitiva ella me sobrepasa enteramente.

Ella es totalmente no-yo en definitiva (...)

Me toca como si yo fuera ella, ella misma.

Todavía no se da cuenta de esa cosa terrible: que yo soy el otro;

Ella cree que somos un solo trozo.

¡Dolorosa falsedad!.

Hace más de veinte años, traté de dibujar los rasgos del ser chileno apoyán­dome en las expresiones de nuestra poesía. El intento cristalizó en un ensayo, que di como conferencia en el IFAL de México (Instituto Francés de América Latina) el 16 de agosto de 1955, y que fue reproducida en “Cuadernos Americanos”. La titulé “La Pesantez y la Gracia en la Poesía Chilena”. Consideré necesario explicar el objeto de mi disertación, para no provocar malentendidos: "No estoy hablando de poesía. Estoy hablando de Chile; de los rasgos centrales de su carácter, que se expresan en la obra poética chilena”.

Mi esquema se sirvió —en forma arbitraria— de un título de Simone Weil, La Pesanteur et la Grace, pero aclaré que no usaba sus palabras en el sentido de la autora. También, para el efecto de la terminología, recurrí a un notable escritor de habla francesa, Ernest Helio, hagiógrafo del siglo pasado, que, al hacer un paralelo entre las dos columnas de la Iglesia, Pedro y Pablo, observa que para designar al hombre la lengua latina dispone de dos vocablos: vir y homo. Etimológicamente, vir entronca con vis, fuerza, y de estas raíces provie­nen los vocablos virilidad y vigor. Homo se emparienta con humus, tierra. Y aquí apunta una nota profunda: no es que la tierra sea debilidad en sí, sino que, justamente por su fuerza, amenaza con abrumar al hombre. Pablo es vir. Pedro, en cambio, es homo. Temblorosamente apegado a la vida y a su instinto de conservación, negó tres veces al Hijo de Dios. Para completar mi registro de términos, traje a colación “el peso de la noche”, de que habló Portales cien años antes de que el pensador alemán Hermann de Keyserling se refiriera a la “gana”, oscuro sentimiento interior, “esencialmente negativo”. Lagaña impi­de, inhibe, prohíbe. "El hombre de este continente vive, no como sujeto que hace la existencia, sino como objeto que la padece”, afirmó Keyserling. Portales chocó y luchó —decimos nosotros, y no Keyserling, que se sirvió más de la observación y de la reflexión personal que de la historia—... Decíamos que Portales, en su esfuerzo por encauzar y dar forma a una vitalidad desbordante, pero informe, sintió y luchó ante esa misteriosa resistencia elemental que se opone pesadamente a crear valores y darles un orden. La melancolía, la tristeza, la rutina, el afán de seguridad, la pasividad, la “tramitación”, el fatalismo, son notas típicas de la pesantez. Su más extraordinaria expresión en la poesía es Neruda, el de Residencia en la Tierra, “el libro de la época más sombría de mi vida”, como confesó el poeta. A partir de España en el Corazón y Alturas de

Machu Picchu, comienza a escribir una poesía en la que la caudalosa sentimenta- lidad se enmarca en un cuadro conceptual e ideológico determinado, en parte perdiendo su misterio y en parte ganando en diversidad y anchura en su registro lírico. El verso de “Machu Picchu”, que exhorta a emerger: “¡Sube a nacer conmigo, hermano!", marca un hito y un cambio radical en su poesía. Sin embargo, “para muchos de mis amigos —declaró Neruda— es Residencia en la Tierra mi mejor libro”.

A la pesantez se opone la gracia. La invención, lo libre, lo que desestima toda predeterminación, biológica o telúrica, toda lógica y toda ley. Es Huidobro el paradigma incomparable.

Su “creacionismo” es la forma explícita de su poesía, en la que no titubea en hacer y deshacer ideas, estilos y palabras. Mientras Neruda reside en la tierra, Huidobro vuela. Es el aire. Pájaros, cometas, aeroplanos y aerolitos rivalizan con las estrellas. Es una aventura celeste. Altazor es un “azor fulminado por la altura”. En el mundo de la pesantez, es “un escándalo”. Todavía hay muchos que no le perdonan aquello de que “el poeta es un pequeño dios".

Y, finalmente, la fuerza. Su mejor ejemplo, Gabriela Mistral. Ella es vir. Toma y asume todo lo que es pesado y tormentosamente terreno y, como Cristo con la cruz a cuestas, emprende la ascensión.

Casi todos nuestros poetas pueden calificarse en una de estas tres líneas directrices. Son, al fin y al cabo, tres grandes rasgos de nuestro ser chileno.

NOTA SOBRE WALT WHITMAN por EDUARDO ANGUITA

Me parece increíble que tantos chilenos hayan pasado apenas por sobre las páginas de un poeta que es, tal vez, la voz más potente de toda América: Walt Whitman. Más increíble es que yo mismo no haya reparado mayormente en su verbo. ¿Y quién de mi generación se ha embebido en Leaves of Grass? A juzgar por los resultados, nadie. La promoción de poetas que compusimos con Braulio Arenas, Ornar Cáceres, Teófilo Cid y otros cuantos que no leían inglés, fuimos educados en una época en que el francés era enseñado intensamente en los colegios y, además, nos tocó por maestro poético Vicente Huidobro, cuyo vuelo despegó en Francia y ayudó a que la poesía moderna lograra allí sus más altas y originales notas. Sólo las generaciones posteriores a la del 38 (la nuestra) se interesaron por los poetas de lengua inglesa. Sin embargo, no observo en ellos influencia notable, ni proveniente de los autores británicos, ni de los norteamericanos.

Leaves of Grass se estima, por parte de la crítica mundial, que marcó en 1855, fecha de la aparición de los primeros poemas, el despunte de la lírica norteamericana y que, aparte de su valor en sí misma, su sola influencia, directa o indirecta, sobre las generaciones posteriores estadounidenses, colocó al País del Norte a la vanguardia de la poesía universal, lado a lado con la lírica británica.

En Chile el verbo whitmaniano de anchos ritmos arrebata numerosísimas páginas de Neruda; y en toda la obra de nuestro poeta, a partir de Residencia en la Tierra, está latente en forma infusa. El medio comunicante que los vincula es la naturaleza, con la diferencia de que Whitman penetra y mora en ese ámbito con un ánimo de panteísta exaltación. Pablo de Rokha, menos sentimental que Neruda, y mucho más estentóreo, pareciera haber comulgado con mayor propiedad que Neruda con Whitman; pero sus rasgos profundos son muy diferentes. Hablando en general, y aplicándonos a comparar a Whitman con Neruda, hay que señalar lo siguiente: La actitud anímica con que el hombre norteamericano afronta a su medio natural es de signo positivo; la del hombre de América del Sur es más bien pasiva.

La naturaleza nos agobia y entristece. Neruda, en sus dos magníficas “Residencias”, es una víctima magistral de esa melancolía. Y los que le seguimos en edad debimos resistirnos firmemente a caer abrumados ante la fuerza y rudeza de una naturaleza salvaje, que nos embarga por fuera y por dentro.

Aunque ausente de la letra y del espíritu mismo de la poesía chilena, Walt Whitman está, de algún modo, enraizado en nuestro tiempo y en todo nuestro continente. En su tierra es la voz de aquella “vida inmensa de pasión, pulso y poder”. Es poeta y profeta de su nación. Adelantó su futuro; lo sintió en presente. Lo vio, lo amó en los paisajes, en las gentes, en los hombres, en las mujeres, en los mecánicos, los filósofos, los estibadores, los leñadores, los sabios, los grandes capitanes del surco y del océano; amó a su pueblo en su magnífico potencial. Amó y convocó el futuro; cantó a los Estados del Norte y del Sur, del Este y del Oeste. Sintió la vida en la pequeña flor y las briznas más secretas, en las grandes urbes, en las estepas, bosques y praderas.

Escribió:

El profeta y el bardo

se mantendrán todavía en regiones más altas,

serán los mediadores para lo Moderno, para la Democracia,

e interpretarán para ellos

a Dios y a las imágenes (...)

Alzo el presente sobre el pasado;

como un árbol perenne se alza de sus raíces, así se alza el presente sobre el pasado;

con el tiempo y el espacio lo dilato, y fundo las leyes inmortales, para hacerlo, por ellas, la ley de sí mismo (...)

¡Poetas del futuro! ¡Oradores, cantantes, músicos del futuro!

No es el día de boy el que me justifica y define,

sino vosotros, una generación nueva, nativa, atlética, continental,

más grande que las que antes se conocieron.

¡Alzaos, pues vosotros debéis justificarme!

OBLIGACION ULTIMA por EDUARDO ANGUITA

Así es mejor marcharse ámbito ciego los hielos
las palomas terribles derritiéndose
sobre el ojo de paño de la muerte.

Acostados llegamos preguntando
responded a las palabras ya rígidas
a quien golpea en la ceniza reservada.

Vamos al rincón que palpita como una joya nueva
Cruza veloz un ladrido
Hemos pasado.

Sin encajes
así es mejor llegar hielo mis huesos
la eternidad circula por los pozos
puertas que el sol abre en la casa
pero no alumbra empuja solamente.

Atmósfera de esponja ciega
criada en la evaporación de los difuntos
o las piedras que flotan en la ventana
sin sentido mareadas en el viaje.

Llorad por el cabello que nace del alma
llorad por las veredas oscuras de las venas
no bastan las campanadas que el viento revuelve
con la espuma que hemos dejado tras de nuestros pies.

No basta. Llorad llorad las muertes que ruedan por los tejados
a cada instante después de la lluvia
Amad esa nube que nos empuja desde adentro
y es una tumba más impaciente que jamás

Celebrad las muertes brotadas de cualquier deseo
cultivad el bosque en que nos perderemos.

LA MUERTE ES LA SUMA DE MUCHAS VIDAS por EDUARDO ANGUITA

En un recinto muy blanco hay sólo una mujer como índice un 

fenicio verde con lucecita en el riñón 

Pedimos cerveza —mira el espejo dice Mario Góngora— 

Contamos hasta 17 luces repetidas en veinte espejos más allá no hay nada

y sin embargo esta nada está formada por

la adición proporcionalmente geométrica

de la vida acumulada como el color blanco sumado

da un verde más verde que el fondo intenso de la muerte.

Esto no es un poema es un ejemplo que pasó en una fuente 
de soda estábamos José Stefanía Mario Góngora y yo.

Lo que quiero mostrar es bastante sencillo: la muerte es
 la suma infinita de la vida y la vida es la suma infinita de la nada.

En cuanto a la mujer es sólo un buen puente como es el amor

el fenicio está de más pero existía

además de la nave central de la que he hablado.

ELEGÍA Y DELIRUM TREMENS A EDGAR ALLAN POE por EDUARDO ANGUITA

Tan víctima

con el pulmón expuesto al sueño

y al aire de las vidrieras

a golpes de fuego

subiendo por los lados fríos

donde te busca la luz en traje de tonta

No huyes víctima a la instalación de las desgracias.

Tan indeciso mártir servidor de todo lo que miras del rostro 

en la plaza sentado y certero los muebles que descender no te 

desmayes la obligación al mundo va hacia tu cabeza a lo largo 

del cuerpo evaporado.

Expuesto a las habitaciones involuntarias ahí cayó un hombre 

con piernas de crema cercado por la mirada del gusano en columnas inocentes 

elevas el zumbido de tu cadáver dócil como 

una sábana.

Muy luz y algo valentía

pese a los abismos que abren las ondulaciones del miedo ni 

jaula ni espejo

o lo contrario trozo de canario

para alumbrar el crimen en la altura.