domingo, octubre 21, 2012

NIÑOS EN LA CARRETERA por FRANZ KAFKA



Oí cómo pasaban los coches de caballos ante la verja del jardín, a
veces los veía también a través del casi estático follaje. ¡Cómo crujía la
madera bajo los rigores del verano en sus radios y troncos! Había trabajadores
que venían de los campos y reían que era una vergüenza.
Yo estaba sentado en mi pequeño columpio; en ese preciso instante
descansaba entre los árboles en el jardín de mis padres.
Ante la verja no había descanso. Acababan de cruzar niños con
paso rápido; carros con grano sobre los que iban hombres y mujeres
encima de gavillas y que oscurecían a su alrededor los arriates; por la
noche vi pasear lentamente a un señor con bastón, así como a dos
muchachas que, cogidas del brazo, iban a su encuentro, pisando el césped
mientras se saludaban.
Luego revolotearon pájaros como si fueran llamaradas, yo los
seguí con la vista, vi cómo ascendían en un suspiro, hasta que ya no
creí que subían, sino que yo caía, y me así fuertemente de las cuerdas
por debilidad cuando comencé a balancearme ligeramente. Pronto me
balanceé con más fuerza, cuando el viento soplaba más frío y, en vez de
aparecer pájaros en el cielo, aparecían estrellas reverberantes.
Recibí la cena a la luz de la vela. A menudo apoyaba ambos brazos
sobre la tabla y, ya cansado, daba bocados al pan. Las cortinas, rasgadas
en muchos puntos, se henchían con el viento cálido y, a veces, uno de
los que pasaba las sujetaba con fuerza cuando quería verme mejor y
hablar conmigo. Normalmente la vela se apagaba pronto y los mosquitos
revoloteaban todavía un rato a su alrededor, en la oscuridad surcada
por el humo. Si alguien se dirigía a mí desde la ventana, lo miraba
como si mirase a la montaña o al aire, y tampoco él mostraba mucho
interés en una respuesta.
Saltaba alguno sobre el antepecho de la ventana y anunciaba que
los demás ya se encontraban ante la casa, entonces me levantaba, aunque
suspirando.
«No, ¿por qué suspiras así? ¿Qué ha ocurrido? ¿Alguna desgracia
especial e irreversible? ¿Jamás podremos recuperarnos? ¿Está realmente
todo perdido?»
Nada estaba perdido. Corrimos hasta la parte delantera de la casa.
«¡Gracias a Dios, por fin habéis llegado! ¡Casi siempre llegas demasiado
tarde!» «¿Por qué yo?» «Precisamente tú, permanece en casa si no quieres
venir. ¡Sin misericordia!» «¿Qué? ¿Sin misericordia? ¿De qué hablas?»
Atravesamos la noche con la cabeza. No había tiempo diurno ni
nocturno. Pronto comenzaron a rozarse los botones de nuestros chalecos
como si fueran dientes y, con fuego en la boca, como animales en
los trópicos, corrimos una distancia que permaneció invariable. Como
los coraceros en guerras pasadas, dando fuertes pisadas y bien alto en el
cielo, bajamos la corta calle, uno al lado del otro, y con el mismo ímpetu
en las piernas, subimos la carretera. Algunos penetraron en las cunetas;
apenas habían desaparecido ante el oscuro talud, aparecían como
gente extraña arriba del todo, en la senda, y miraban hacia abajo.
«¡Ven hacia abajo!» «¡Ven primero hacia arriba!» «¿Para que nos
empujéis hacia abajo?, ni pensarlo, todavía tenemos dos dedos de frente
». «¡Así sois de cobardes, queréis decir! ¡Atreveos a subir, atreveos!»
«¿Sí? ¿Vosotros? ¿Precisamente vosotros nos queréis echar abajo? No
sois capaces».
Atacamos, pero fuimos rechazados, y nos echamos por propia
voluntad en el césped de las cunetas. Todo estaba templado de un modo
uniforme, no sentíamos calor ni frío en la hierba, sólo cansancio.
Si nos apoyábamos sobre el costado derecho y poníamos la mano
bajo la oreja, nos hubiera gustado dormir. Es cierto que se quería hacer
un nuevo esfuerzo y elevar la barbilla, pero para caer en una cuneta
todavía más profunda. Luego, colocando el brazo atravesado hacia
adelante y las piernas oblicuas, queríamos arrojarnos contra el viento
para, así, caer de nuevo con seguridad en una cuneta aún más profunda.
Y nadie quería dejar de hacerlo.
Apenas se pensaba en cómo podría alguien estirarse en la última
cuneta para dormir, sobre todo qué se podría hacer con las rodillas;
simplemente yacíamos sobre la espalda, como un enfermo presto a llorar.
Se pestañeaba cuando un joven, con los codos en las caderas y
oscuras suelas saltaba sobre nosotros desde el talud hacia la calle.
Ya se podía ver la luna, un coche postal pasó de largo con su luz.
Se levantó un ligero viento, también percibido en las cunetas, y el bosque,
en las cercanías, comenzó a susurrar. Entonces no importaba
mucho estar solo.
«¿Dónde estáis? ¡Venid! ¡Todos juntos! ¿Por qué te escondes?
¡Deja de hacer tonterías! ¿No sabéis que el coche postal ya ha pasado?»
«¡Pero, no!, ¿ya ha pasado?» «Naturalmente, ha pasado mientras tú
dormías». «¿Que yo dormía? ¡Nada de eso!» «Cállate, se te nota a la
legua». «Pero, por favor». «¡Ven!»
Corrimos juntos y unidos, algunos se cogieron de las manos, la
cabeza no se podía mantener lo suficientemente elevada, ya que se iba
hacia abajo. Uno dio un grito de guerra indio y nuestras piernas cogieron
un galope como nunca. Al saltar, el viento nos alzaba por las caderas.
Nada podría habernos detenido. Alcanzamos tal ritmo en la carrera
que al adelantar cruzábamos tranquilamente los brazos y nos
podíamos mirar.
Nos detuvimos en el puente sobre el torrente. Los que habían
seguido, regresaron. El agua, abajo, golpeaba las rocas y las raíces como
si no fuera ya noche avanzada. No había ningún motivo que impidiera
saltar sobre la barandilla del puente.
Tras la maleza, en la lejanía, surgía un tren convoy, con todos los
compartimientos iluminados y las ventanas bajadas. Uno de nosotros
comenzó a cantar una canción de moda, pero todos queríamos cantar.
Cantamos mucho más deprisa cuando el tren pasó y balanceamos los
brazos, ya que la voz no bastaba. Alcanzamos con nuestras voces una
densidad en la que nos sentimos bien. Cuando se mezcla la voz con la
de otros es como si se nos hubiera capturado con un anzuelo.
Así cantamos, con el bosque a nuestras espaldas y los ya lejanos
viajeros en los oídos. Los adultos estaban todavía despiertos en el bosque,
las madres preparaban las camas para la noche.
Ya era tiempo. Besé al que estaba a mi lado, a los tres más próximos
les alcancé la mano, comencé a desandar el camino, ninguno me
llamó. Llegado al primer cruce, donde ya no me podían ver, me desvié
y marché de nuevo por senderos a través del bosque. Pretendía ir a la
ciudad en el sur, de la que se dice en nuestro pueblo:
«¡Allí hay gente, pensad, que nunca duerme!
¿Y por qué no?
Porque nunca se cansan.
¿Y por qué no?
Porque están locos.
¿No se cansan acaso los locos?
¡Cómo podrían cansarse los locos!»

ELEONORA por EDGAR ALLAN POE




Sub conservatione formæ specifícæ salva anima.
(RAIMUNDO LULIO)





Vengo de una raza notable por la fuerza de la imaginación y el ardor de las pasiones. Los hombres me han llamado loco; pero todavía no se ha resuelto la cuestión de si la locura es o no la forma más elevada de la inteligencia, si mucho de lo glorioso, si todo lo profundo, no surgen de una enfermedad del pensamiento, de estados de ánimo exaltados a expensas del intelecto general. Aquellos que sueñan de día conocen muchas cosas que escapan a los que sueñan sólo de noche. En sus grises visiones obtienen atisbos de eternidad y se estremecen, al despertar, descubriendo que han estado al borde del gran secreto. De un modo fragmentario aprenden algo de la sabiduría propia y mucho más del mero conocimiento propio del mal. Penetran, aunque sin timón ni brújula, en el vasto océano de la «luz inefable», y otra vez, como los aventureros del geógrafo nubio, «agressi sunt mare tenebrarum quid in eo esset exploraturi».
Diremos, pues, que estoy loco. Concedo, por lo menos, que hay dos estados distintos en mi existencia mental: el estado de razón lúcida, que no puede discutirse y pertenece a la memoria de los sucesos de la primera época de mi vida, y un estado de sombra y duda, que pertenece al presente y a los recuerdos que constituyen la segunda era de mi existencia. Por eso, creed lo que contaré del primer período, y, a lo que pueda relatar del último, conceded tan sólo el crédito que merezca; o dudad resueltamente, y, si no podéis dudar, haced lo que Edipo ante el enigma.
La amada de mi juventud, de quien recibo ahora, con calma, claramente, estos recuerdos, era la única hija de la hermana de mi madre, que había muerto hacía largo tiempo. Mi prima se llamaba Eleonora. Siempre habíamos vivido juntos, bajo un sol tropical, en el Valle de la Hierba Irisada. Nadie llegó jamás sin guía a aquel valle, pues quedaba muy apartado entre una cadena de gigantescas colinas que lo rodeaban con sus promontorios, impidiendo que entrara la luz en sus más bellos escondrijos. No había sendero hollado en su vecindad, y para llegar a nuestra feliz morada era preciso apartar con fuerza el follaje de miles de árboles forestales y pisotear el esplendor de millones de flores fragantes. Así era como vivíamos solos, sin saber nada del mundo fuera del valle, yo, mi prima y su madre.
Desde las confusas regiones más allá de las montañas, en el extremo más alto de nuestro circundado dominio, se deslizaba un estrecho y profundo río, y no había nada más brillante, salvo los ojos de Eleonora; y serpeando furtivo en su sinuosa carrera, pasaba, al fin, a través de una sombría garganta, entre colinas aún más oscuras que aquellas de donde saliera. Lo llamábamos el «Río de Silencio», porque parecía haber una influencia enmudecedora en su corriente. No brotaba ningún murmullo de su lecho y se deslizaba tan suavemente que los aljofarados guijarros que nos encantaba contemplar en lo hondo de su seno no se movían, en quieto contentamiento, cada uno en su antigua posición, brillando gloriosamente para siempre.
Las márgenes del río y de los numerosos arroyos deslumbrantes que se deslizaban por
caminos sinuosos hasta su cauce, así como los espacios que se extendían desde las márgenes descendiendo a las profundidades de las corrientes hasta tocar el lecho de guijarros en el fondo, esos lugares, no menos que la superficie entera del valle, desde el río hasta las montañas que lo circundaban, estaban todos alfombrados por una hierba suave y verde, espesa, corta, perfectamente uniforme y perfumada de vainilla, pero tan salpicada de amarillos ranúnculos, margaritas blancas, purpúreas violetas y asfódelos rojo rubí, que su excesiva belleza hablaba a nuestros corazones, con altas voces, del amor y la gloria de Dios.
Y aquí y allá, en bosquecillos entre la hierba, como selvas de sueño, brotaban fantásticos árboles cuyos altos y esbeltos troncos no eran rectos, mas se inclinaban graciosamente hacia la luz que asomaba a mediodía en el centro del valle. Las manchas de sus cortezas alternaban el vívido esplendor del ébano y la plata, y no había nada más suave, salvo las mejillas de Eleonora; de modo que, de no ser por el verde vivo de las enormes hojas que se derramaban desde sus cimas en largas líneas trémulas, retozando con los céfiros, podría habérselos creído gigantescas serpientes de Siria rindiendo homenaje a su soberano, el Sol.
Tomados de la mano, durante quince años, erramos Eleonora y yo por ese valle antes de que el amor entrara en nuestros corazones. Ocurrió una tarde, al terminar el tercer lustro de su vida y el cuarto de la mía, abrazados junto a los árboles serpentinos, mirando nuestras imágenes en las aguas del Río de Silencio. No dijimos una palabra durante el resto de aquel dulce día, y aun al siguiente nuestras palabras fueron temblorosas, escasas. Habíamos arrancado al dios Eros de aquellas ondas y ahora sentíamos que había encendido dentro de nosotros las ígneas almas de nuestros antepasados. Las pasiones que durante siglos habían distinguido a nuestra raza llegaron en tropel con las fantasías por las cuales también era famosa, y juntos respiramos una dicha delirante en el Valle de la Hierba Irisada. Un cambio sobrevino en todas las cosas. Extrañas, brillantes flores estrelladas brotaron en los árboles donde nunca se vieran flores. Los matices de la alfombra verde se ahondaron, y mientras una por una desaparecían las blancas margaritas, brotaban, en su lugar, de a diez, los asfódelos rojo rubí. Y la vida surgía en nuestros senderos, pues altos flamencos hasta entonces nunca vistos, y todos los pájaros gayos, resplandecientes, desplegaron su plumaje escarlata ante nosotros. Peces de oro y plata frecuentaron el río, de cuyo seno brotaba, poco a poco, un murmullo que culminó al fin en una arrulladora melodía más divina que la del arpa eólica, y no había nada más dulce, salvo la voz de Eleonora. Y una nube voluminosa que habíamos observado largo tiempo en las regiones del Héspero flotaba en su magnificencia de oro y carmesí y, difundiendo paz sobre nosotros, descendía cada vez más, día a día, hasta que sus bordes descansaron en las cimas de las montañas, convirtiendo toda su oscuridad en esplendor y encerrándonos como para siempre en una mágica casa-prisión de grandeza y de gloria.
La belleza de Eleonora era la de los serafines, pero era una doncella natural e inocente, como la breve vida que había llevado entre las flores. Ningún artificio disimulaba el fervoroso amor que animaba su corazón, y examinaba conmigo los escondrijos más recónditos mientras caminábamos juntos por el Valle de la Hierba Irisada y discurríamos sobre los grandes cambios que se habían producido en los últimos tiempos.
Por fin, habiendo hablado un día, entre lágrimas, del último y triste camino que debe sufrir el hombre, en adelante se demoró Eleonora en este único tema doloroso, vinculándolo con todas nuestras conversaciones, así como en los cantos del bardo de Schiraz las mismas imágenes se encuentran una y otra vez en cada grandiosa variación de
la frase.
Vio el dedo de la muerte posado en su pecho, y supo que, como la efímera, había sido creada perfecta en su hermosura sólo para morir; pero, para ella, los terrenos de tumba se reducían a una consideración que me reveló una tarde, a la hora del crepúsculo, a orillas del Río de Silencio. Le dolía pensar que, una vez sepulta en el Valle de la Hierba Irisada, yo abandonaría para siempre aquellos felices lugares, transfiriendo el amor entonces tan apasionadamente suyo a otra doncella del mundo exterior y cotidiano. Y entonces, allí, me arrojé precipitadamente a los pies de Eleonora y juré, ante ella y ante el cielo, que nunca me uniría en matrimonio con ninguna hija de la Tierra, que en modo alguno me mostraría desleal a su querida memoria, o a la memoria del abnegado cariño cuya bendición había yo recibido. Y apelé al poderoso amo del Universo como testigo de la piadosa solemnidad de mi juramento. Y la maldición de Él o de ella, santa en el Elíseo, que invoqué si traicionaba aquella promesa, implicaba un castigo tan horrendo que no puedo mentarlo. Y los brillantes ojos de Eleonora brillaron aún más al oír mis palabras, y suspiró como si le hubieran quitado del pecho una carga mortal, y tembló y lloró amargamente, pero aceptó el juramento (pues, ¿qué era sino una niña?) y el juramento la alivió en su lecho de muerte. Y me dijo, pocos días después, en tranquila agonía, que, en pago de lo que yo había hecho para confortación de su alma, velaría por mí en espíritu después de su partida y, si le era permitido, volvería en forma visible durante la vigilia nocturna; pero, si ello estaba fuera del poder de las almas en el Paraíso, por lo menos me daría frecuentes indicios de su presencia, suspirando sobre mí en los vientos vesperales, o colmando el aire que yo respirara con el perfume de los incensarios angélicos. Y con estas palabras en sus labios sucumbió su inocente vida, poniendo fin a la primera época de la mía.
Hasta aquí he hablado con exactitud. Pero cuando cruzo la barrera que en la senda del Tiempo formó la muerte de mi amada y comienzo con la segunda era de mi existencia, siento que una sombra se espesa en mi cerebro y duda de la perfecta cordura de mi relato. Mas dejadme seguir. Los años se arrastraban lentos y yo continuaba viviendo en el Valle de la Hierba Irisada; pero un segundo cambio había sobrevenido en todas las cosas. Las flores estrelladas desaparecieron de los troncos de los árboles y no brotaron más. Los matices de la alfombra verde se desvanecieron, y uno por uno fueron marchitándose los asfódelos rojo rubí, y en lugar de ellos brotaron de a diez oscuras violetas como ojos, que se retorcían desasosegadas y estaban siempre llenas de rocío. Y la Vida se retiraba de nuestros senderos, pues el alto flamenco ya no desplegaba su plumaje escarlata ante nosotros, mas voló tristemente del valle a las colinas, con todos los gayos pájaros brillantes que habían llegado en su compañía. Y los peces de oro y plata nadaron a través de la garganta hasta el confín más hondo de su dominio y nunca más adornaron el dulce río. Y la arrulladora melodía, más suave que el arpa eólica y más divina que todo, salvo la voz de Eleonora, fue muriendo poco a poco, en murmullos cada vez más sordos, hasta que la corriente tornó, al fin, a toda la solemnidad de su silencio originario. Y por último, la voluminosa nube se levantó y, abandonando los picos de las montañas a la antigua oscuridad, retornó a las regiones del Héspero y se llevó sus múltiples resplandores dorados y magníficos del Valle de la Hierba Irisada.
Pero las promesas de Eleonora no cayeron en el olvido, pues escuché el balanceo de los incensarios angélicos, y las olas de un perfume sagrado flotaban siempre en el valle, y en las horas solitarias, cuando mi corazón latía pesadamente, los vientos que bañaban mi frente me llegaban cargados de suaves suspiros, y murmullos confusos llenaban a menudo el aire nocturno, y una vez —¡ah, pero sólo una vez!— me despertó de un sueño, como el
sueño de la muerte, la presión de unos labios espirituales sobre los míos.
Pero, aun así, rehusaba llenarse el vacío de mi corazón. Ansiaba el amor que antes lo colmara hasta derramarse. Al fin el valle me dolía por los recuerdos de Eleonora, y lo abandoné para siempre en busca de las vanidades y los turbulentos triunfos del mundo.
Me encontré en una extraña ciudad, donde todas las cosas podían haber servido para borrar del recuerdo los dulces sueños que tanto duraran en el Valle de la Hierba Irisada. El fasto y la pompa de una corte soberbia y el loco estrépito de las armas y la radiante belleza de la mujer extraviaron e intoxicaron mi mente. Pero, aun entonces, mi alma fue fiel a su juramento, y las indicaciones de la presencia de Eleonora todavía me llegaban en las silenciosas horas de la noche. De pronto, cesaron estas manifestaciones y el mundo se oscureció ante mis ojos y quedé aterrado ante los abrasadores pensamientos que me poseyeron, ante las terribles tentaciones que me acosaron, pues llegó de alguna lejana, lejanísima tierra desconocida, a la alegre corte del rey a quien yo servía, una doncella ante cuya belleza mi corazón desleal se doblegó en seguida, a cuyos pies me incliné sin una lucha, con la más ardiente, con la más abyecta adoración amorosa. ¿Qué era, en verdad, mi pasión por la jovencita del valle, en comparación con el ardor y el delirio y el arrebatado éxtasis de adoración con que vertía toda mi alma en lágrimas a los pies de la etérea Ermengarda? ¡Ah, brillante serafín, Ermengarda! Y sabiéndolo, no me quedaba lugar para ninguna otra. ¡Ah, divino ángel, Ermengarda! Y al mirar en las profundidades de sus ojos, donde moraba el recuerdo, sólo pensé en ellos, y en ella.
Me casé; no temí la maldición que había invocado, y su amargura no me visitó. Y una vez, pero sólo una vez en el silencio de la noche, llegaron a través de la celosía los suaves suspiros que me habían abandonado, y adoptaron la voz dulce, familiar, para decir:
«¡Duerme en paz! Pues el espíritu del Amor reina y gobierna y, abriendo tu apasionado corazón a Ermengarda, estás libre, por razones que conocerás en el Cielo, de tus juramentos a Eleonora.»

SUEÑO DE VLADÍMIR MAIAKOVSKI, POETA Y REVOLUCIONARIO por ANTONIO TABUCCHI




El tres de abril de 1930, el último mes de su vida, Vladímir Maiakovski, poeta y revolucionario, tuvo el mismo sueño que desde hacía un año soñaba todas las noches.
Soñó que se encontraba en el metro de Moscú, en un tren que corría a una velocidad de vértigo. Él estaba fascinado por la velocidad, porque adoraba el futuro y las máquinas, pero ahora sentía unas enormes ganas de bajar y daba vueltas con insistencia a un objeto que llevaba en el bolsillo. Para calmar su ansiedad pensó en sentarse y escogió un asiento cerca de una viejecita vestida de negro que llevaba la bolsa de la compra. Cuando Maiakovski se sentó a su lado la viejecita dio un respingo asustada.
¿Tan feo soy?, pensó Maiakovski, y sonrió a la viejecita. Y al mismo tiempo le dijo: No tenga miedo, no soy más que una nube y no pretendo otra cosa que bajar de este tren.
Por fin el tren se detuvo en una estación cualquiera y Maiakovski bajó sin prestar atención. Entró en el primer lavabo que encontró y sacó el objeto que llevaba en el bolsillo. Era un trozo de jabón amarillo, como el que usan las lavanderas. Abrió el grifo y comenzó a frotarse concienzudamente las manos, pero la suciedad que le parecía sentir en las palmas no desaparecía. Entonces se volvió a meter el jabón en el bolsillo y salió al andén. La estación estaba desierta. Al fondo, bajo un gran cartel, había tres hombres que se dirigieron hacia él apenas lo vieron. Llevaban impermeables negros y sombreros de fieltro.
Policía política, dijeron los tres hombres al unísono, control de seguridad.
Maiakovski levantó los brazos y dejó que lo registraran.
¿Y esto qué es?, preguntó uno de los hombres con expresión despectiva, blandiendo el trozo de jabón.
No lo sé, dijo Maiakovski con orgullo, yo no sé nada de estas cosas, yo soy sólo una nube.
Esto es jabón, susurró con perfidia el hombre que lo interrogaba, y es evidente que tú te lavas las manos a menudo, el jabón está todavía mojado.
Maiakovski no respondió nada y se secó la frente bañada en sudor.
Ven con nosotros, dijo el hombre, y le agarró del brazo mientras los otros dos los seguían.
Subieron una escalinata y desembocaron en una gran estación al aire libre. Bajo la estación había un tribunal, con jueces vestidos de militares y un público de niños vestidos de colegiales.
Los tres hombres lo condujeron hasta el estrado de los acusados y depositaron el jabón ante uno de los jueces. El juez tomó un megáfono y dijo: Nuestros servicios de seguridad han sorprendido a un reo en flagrante delito, llevaba todavía en el bolsillo el instrumento de su despreciable actividad.
El público de colegiales coreó su desaprobación.
El reo queda condenado a la locomotora, dijo el juez, golpeando sobre el estrado con su martillo de madera.
Dos guardias avanzaron, desnudaron a Maiakovski y lo vistieron con una enorme blusa amarilla. Después lo condujeron hacia una locomotora resoplante conducida por un fogonero semidesnudo con aspecto ferino. Sobre la locomotora había un verdugo con capirote de verdugo que sostenía en la mano una fusta.
Ahora veremos lo que sabes hacer, dijo el verdugo, y la locomotora partió.
Maiakovski miró afuera y se dio cuenta de que estaban atravesando la gran Rusia. Inmensos campos y llanuras donde yacían en el suelo hombres y mujeres macilentos con grilletes en las muñecas.
Esta gente espera tus versos, dijo el verdugo, canta, poeta. Y lo azotó.
Y Maiakovski comenzó a recitar sus peores versos. Eran versos estentóreos de exaltación y de retórica. Y mientras los recitaba la gente levantaba los puños y lo maldecía y maldecía a su madre.
Entonces Vladímir Maiakovski se despertó y fue al baño para lavarse las manos.

MANIFIESTO por PIER PAOLO PASOLINI






32 PUNTOS PARA UN NUEVO TEATRO

1
El teatro que esperáis, incluso el más absolutamente nuevo, no podrá ser nunca el
teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis
necesariamente en el ámbito de las ideas que ya tenéis: además, lo que esperáis,
de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre vosotros que ante un texto o un
espectáculo pueda resistir la tentación de decir: " Esto es teatro", o al contrario: "
Esto no es teatro". Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabéis,
no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad
son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten
remitiéndolas a las viejas costumbres.
Hoy, entonces, todos esperáis un teatro nuevo, pero ya tenéis todos en la
cabeza una idea de él, nacida en el regazo del viejo teatro. Estas notas están
escritas bajo forma de manifiesto, para que lo nuevo que expresan se presente
declarada e incluso autoritariamente como tal.
(En todo este manifiesto, Brecht jamás será citado. Él ha sido el último
hombre de teatro que ha podido realizar una revolución teatral en el interior del
propio teatro: porque en sus tiempos la hipótesis era que el teatro tradicional
existía (y de hecho así era). Ahora, como veremos a través de este manifiesto, la
hipótesis es que el teatro tradicional ya no existe (o está dejando de existir). En
tiempos de Brecht, se podían por tanto operar ciertas reformas, incluso profundas,
sin poner en cuestión el teatro: es más, la finalidad de tales reformas era la de
convertir el teatro en auténtico teatro. Hoy, en cambio, lo que se somete a
discusión es el propio teatro: la finalidad de este manifiesto es por tanto,
paradójicamente, la siguiente: el teatro debería ser lo que el teatro no es. Sea
como sea, esto es cierto; que los tiempos de Brecht han terminado para siempre).

QUIÉNES SERÁN LOS DESTINATARIOS DEL NUEVO TEATRO

2

Los destinatarios del nuevo teatro no serán los burgueses que componen
generalmente el público teatral: serán en cambio los grupos avanzados de la
burguesía.
Estas tres líneas, del todo dignas del estilo de un acta, son el primer
propósito revolucionario del presente manifiesto. Significan en efecto que el autor
de un texto teatral no escribirá ya para el público que ha sido siempre, por
definición, el público teatral; que va al teatro para divertirse, y que a veces se
escandaliza. Los destinatarios del nuevo teatro no se divertirán, ni se
escandalizarán ante el nuevo teatro, ya que, al pertenecer a los grupos avanzados
de la burguesía, son en todo semejantes al autor de los textos.
3
A una señora que frecuente los teatros de la ciudad, y no se pierda jamás los
principales estrenos de Strehler, Visconti o Zefirelli, se le aconseja calurosamente
que no asista a las representaciones del nuevo teatro. O, si se presenta con su
simbólico, patético, abrigo de visón, se encontrará en la entrada con un cartel
explicando que las señoras con abrigo de visón deberán pagar su entrada treinta
veces más de su precio normal ( que será bajísimo). En dicho cartel, por el
contrario, estará escrito que los fascistas ( con tal de que sean menores de
veinticinco años) podrán entrar gratis. Y, además, podrá leerse un ruego: que no
se aplauda. Los silbidos y demás muestras de desaprobación serán, por supuesto,
admitidos, pero, en lugar de los eventuales aplausos, se pedirá al espectador esa
confianza casi mística en la democracia que consiente un diálogo, del todo
desinteresado e idealista, sobre los problemas planteados o debatidos en el texto.

4

Por grupos avanzados de la burguesía entendemos los pocos miles de
intelectuales de cada ciudad cuyo interés cultural sea quizás ingenuo, provinciano,
pero real.

5

Objetivamente, están constituidos en su mayor parte por los que se definen como
" progresistas de izquierdas" ( incluidos los católicos que tienden a constituir en
Italia una Nueva Izquierda): la minoría de esos grupos está formada por las élites
supervivientes del laicismo liberal y por los radicales. Naturalmente, este desglose
es, y quiere serlo, esquemático y terrorista.

6

El nuevo teatro no es entonces ni un teatro académico ni un teatro de
vanguardia. No se inscribe en una tradición pero tampoco la comprueba.
Simplemente la ignora y la supera de una vez por todas.


EL TEATRO DE LA PALABRA

7

El nuevo teatro quiere definirse, aunque sea de modo banal y en estilo de acta,
como " teatro de palabra". Su incompatibilidad tanto con el teatro tradicional como
con todo tipo de contestación al teatro tradicional, se contiene, por tanto, en esta
autodefinición. No oculta que se remite explícitamente al teatro de la democracia
ateniense, saltándose completamente toda la tradición reciente del teatro de la
burguesía, por no decir la entera tradición moderna del teatro renacentista y de
Shakespeare.

8

Venid a presenciar las representaciones del " teatro de palabra" con la idea más
de escuchar que de ver (restricción necesaria para comprender mejor las palabras
que vais a oír, y por tanto las ideas, que son los personajes reales de este teatro).

A QUÉ SE OPONE EL TEATRO DE PALABRA

9

Todo el teatro existente puede dividirse en dos tipos: estos dos tipos de teatro
pueden definirse -según una terminología seria- de diferentes maneras, por
ejemplo: teatro tradicional y teatro de vanguardia, teatro burgués y teatro
antiburgués, teatro oficial y teatro de contestación; teatro académico y teatro
underground, etc. Pero a estas definiciones serias nosotros preferimos dos
definiciones alegres, o sea:
a) teatro de la Charla ( aceptando por tanto la brillante definición de
Moravia),
b) teatro del Gesto o del Grito.
Para que nos entendamos enseguida: el teatro de la Charla es aquel teatro
en el que la charla, precisamente, sustituye a la palabra (por ej., en lugar de decir,
sin humor, sin sentido de lo ridículo y sin buena educación, " Quisiera morir", se
dice amargamente " Buenas noches"); el teatro del Gesto o del Grito es aquel
teatro en el que la palabra ha sido completamente desacralizada, o mejor aún,
destruida, a favor de la presencia física pura (cfr. más adelante).

10

El nuevo teatro se define de " Palabra" por oponerse entonces:
1º) Al teatro de la Charla, que implica una reconstrucción ambiental y una
estructura espectacular naturalistas, sin las cuales: a) los acontecimientos
(homicidios, hurtos, bailes, besos, abrazos y contraescenas) serían
irrepresentables; b) decir " Buenas noches" en lugar de " Quisiera morir" no
tendría sentido porque faltarían las atmósferas de la realidad cotidiana.
2 º) Por oponerse al teatro del Gesto o del Grito, que contesta al primero
destruyendo sus estructuras naturalistas y desconsagrando sus textos: pero del
que no puede abolir el dato fundamental, o sea, la acción escénica (que él lleva,
por el contrario, a la exaltación).
De esta doble oposición emana una de las características fundamentales
del " teatro de palabra": es decir (como en el teatro ateniense) la falta casi total de
acción escénica. La falta de acción escénica implica naturalmente la desaparición
casi total de la puesta en escena –luces, escenografía, vestuario, etc., todo esto
quedará reducido a lo indispensable ( ya que, como veremos, nuestro nuevo
teatro no podrá dejar de seguir siendo una forma, aunque jamás experimentada,
de RITO; y por tanto, un encenderse o apagarse de luces para indicar el comienzo
o el final de la representación, no podrá dejar de subsistir).

11

Tanto el teatro de la Charla como el teatro del Gesto o del Grito son dos
productos de una misma civilización burguesa. Ambos tienen en común el odio a
la Palabra.
El primero es un ritual donde la burguesía se refleja, más o menos
idealizándose, de todos modos reconociéndose siempre. El segundo es un ritual
en el que la burguesía ( restableciendo a través de su propia cultura antiburguesa
la pureza de un teatro religioso), por una parte se reconoce como productora del
mismo ( por razones culturales), por otra saborea el placer de la provocación, de
la condena o del escándalo ( mediante el cual, finalmente, no consigue más que la
confirmación de sus propias convicciones).

12

Éste (el teatro del Gesto o del Grito) es entonces el producto de la anticultura
burguesa, que se sitúa en polémica con la burguesía, utilizando contra ella el
mismo proceso, destructivo, cruel y disociado, que fue empleado (uniendo a la
locura la práctica) por Hitler en los campos de concentración y de exterminio.

13

Si tanto el teatro del Gesto o del Grito tiene como destinataria -puede que
ausente- a la burguesía a la que escandalizar (sin la cual sería inconcebible, como
Hitler sin los judíos, los polacos, los gitanos y los homosexuales), el teatro de
Palabra, por el contrario, tiene como destinatarios a los propios grupos culturales
avanzados que lo producen.

14

El teatro del Gesto o del Grito -en la clandestinidad del underground- persigue con
sus destinatarios una complicidad de lucha o una forma común de ascetismo: y
por tanto, a fin de cuentas, no representa, para los grupos avanzados que lo
producen como destinatarios, más que una confirmación ritual, de sus propias
convicciones antiburguesas: la misma confirmación ritual que representa el teatro
tradicional para el público medio y normal con sus propias convicciones
burguesas.
Por el contrario, en los espectáculos del teatro de Palabra, aunque se
tengan muchas confirmaciones y verificaciones (no en vano autores y
destinatarios pertenecen al mismo círculo cultural e ideológico), habrá sobre todo
un intercambio de opiniones y de ideas, en una relación mucho más crítica que
ritual.

DESTINATARIOS Y ESPECTADORES

15

¿Será posible una coincidencia, práctica, entre destinatarios y espectadores?
Nosotros creemos que en Italia, los grupos culturales avanzados de la burguesía
ya pueden formar incluso numéricamente un público, produciendo por tanto en la
práctica un teatro propio: el teatro de la Palabra constituye entonces, en la relación
entre autor y espectador, un hecho del todo nuevo en la historia del teatro.
Estas son las siguientes razones:
a) el teatro de Palabra es -como hemos visto- un teatro posibilitado,
solicitado y disfrutado en el círculo estrechamente cultural de los grupos
avanzados de la burguesía.
b) representa, en consecuencia, el único camino para el renacimiento del
teatro en un país donde la burguesía es incapaz de producir un teatro que no sea
provinciano y académico, y donde la clase obrera es absolutamente ajena a este
problema (y por tanto sus posibilidades de producir en su propio ámbito un teatro
es meramente teórica: teórica y retórica, como demuestran todos los intentos de “
teatro popular” que ha tratado de alcanzar directamente la clase obrera).
c) el teatro de Palabra -que, como hemos visto, elimina toda relación
posible con la burguesía y se dirige sólo a grupos culturales avanzados- es el
único que puede llegar, no por determinación o por retórica, sino de un modo
realista, a la clase obrera. Ya que ésta se halla de hecho unida por una relación
directa con los intelectuales avanzados. Es esta una noción tradicional e
ineliminable de la ideología marxista, y sobre la cual tanto los heréticos como los
ortodoxos no pueden dejar de estar de acuerdo, como sobre un hecho natural.


16

No malinterpretéis. No se trata de un evocar aquí un obrerismo dogmático,
estalinista o togliattiano, o de todos modos conformista. Se evoca más bien la gran
ilusión de Mayakovsky, de Essenin, y de aquellos otros conmovedores y grandes
jóvenes que actuaron con ellos en aquel tiempo. Nada de obrerismo oficial, por
tanto: aunque el teatro de Palabra acudirá con sus textos (sin decorados, trajes,
musiquitas, magnetófonos y mímica) a las fábricas y a los círculos culturales
comunistas, puede que en grandes salas con las banderas rojas del 45.

17

Leed los apartados 15 y 16 como los fundamentales de este manifiesto.

18

El teatro de Palabra, que se va definiendo a lo largo de este manifiesto, es en
consecuencia también una tarea práctica.

19

No se excluye que el teatro de Palabra experimente también con espectáculos
explícitamente dedicados a destinatarios obreros, pero sería, precisamente, de
forma experimental, ya que la única manera justa de implicar presencia obrera en
este teatro, es la indicada en el punto C del apartado 15.

20

Los programas del teatro de Palabra -constituido en tarea o iniciativa- no tendrán
por tanto un ritmo normal. No habrá preestrenos, estrenos y funciones. Se
prepararán dos o tres representaciones a la vez, que se darán
contemporáneamente en la sede propia del teatro, y en aquellos lugares (fábricas,
escuelas, circuitos culturales) donde los grupos culturales avanzados, a los que se
dirige el teatro de Palabra, tienen su sede.


LOS DOS TIPOS DE ACTOR QUE EXISTEN

21

¿Qué es el teatro? "El teatro es el teatro". Esta es hoy en día la respuesta general:
el teatro se entiende entonces hoy en día como "algo diferente" que puede
explicarse sólo por sí mismo, y puede ser intuido sólo de forma carismática.
El actor es la primera víctima de esta especie de misticismo teatral que a menudo
lo convierte en un personaje ignorante, presuntuoso y ridículo.

22

Pero, como hemos visto, el teatro de hoy es de dos tipos: el teatro burgués y el
teatro burgués antiburgués. De dos tipos son, por tanto, también los actores.
Observemos primero a los actores del teatro burgués.
El teatro burgués halla su justificación (no como texto sino como
espectáculo) en la vida de sociedad: es un lujo de la gente bien y rica, que posee
también el privilegio de la cultura.
Ahora, un teatro semejante está en crisis: y se ve por ello obligado a tomar
conciencia de su condición, a reconocer las razones que lo expulsan del centro de
una vida de sociedad a los márgenes, como algo superado y superviviente.
Un diagnóstico que no le ha sido difícil: el teatro tradicional ha comprendido bien
pronto que a un nuevo tipo de sociedad, inmensamente aplanada y ensanchada,
las masas pequeño burguesas lo han sustituido con dos tipos de acontecimientos
sociales mucho más adecuados y modernos: el cine y la televisión. No le ha sido
tampoco difícil comprender que algo irreversible ha ocurrido en la historia del
teatro: el "demos" ateniense y las "élites" del viejo capitalismo son recuerdos
remotos. ¡Los tiempos de Brecht han acabado para siempre!
El teatro tradicional ha terminado, por tanto, encontrándose en un estado
de deterioro histórico, que ha creado a su alrededor, por un lado, una atmósfera
de conservación tan miope como obstinada, por otro, un aire de nostalgia y de
esperanzas sin fundamento. Este es también un hecho que el teatro tradicional ha
sabido diagnosticar de modo más o menos confuso.
Lo que el teatro tradicional no ha sabido diagnosticar, ni siquiera a nivel de
un primer destello de conciencia, es lo que él mismo es. Se define a sí mismo
como Teatro y basta. Hasta el actor más chapucero y amanerado, frente al público
más deteriorado, percibe vagamente que ya no participa en un acontecimiento
social, triunfante y del todo justificado, y explica por tanto su presencia y su
servicio (tan poco solicitado) como un acto místico: una "misa" teatral, en la que el
Teatro aparece bajo una luz tan resplandeciente que acaba por cegar: ya que,
como todos los falsos sentimientos, produce una conciencia intransigente,
demagógica y casi terrorista, de su propia verdad.

23

Veamos ahora el segundo tipo de actor, el del teatro antiburgués, del Gesto o del
Grito. Como ya hemos visto, este teatro tiene las características siguientes:
a) se dirige a destinatarios burgueses cultos, implicándolos en su propia
protesta antiburguesa desaforada y ambigua;
b) busca las sedes en las que ofrecer sus espectáculos fuera de las sedes
oficiales;
c) rechaza la palabra, y por tanto las lenguas de las clases dirigentes
nacionales, a favor de una palabra contrahecha y diabólica o del puro y simple
gesto, provocatorio, escandaloso, incomprensible, obsceno, ritual.
¿Cuál es la razón de todo esto? Es un diagnóstico inexacto, pero
igualmente eficaz, de aquello en que se ha convertido, o simplemente es, el teatro.
Es decir, el teatro es el teatro, una vez más. Pero mientras que para el teatro
burgués ésta no es más que una tautología, que implica un misticismo ridículo y
fatuo, para el teatro antiburgués esta es una auténtica -y consciente- definición de
la sacralidad del teatro.
Tal sacralidad del teatro se funda en la ideología del renacimiento de un
teatro primitivo, originario, cumplido como un rito propiciatorio, o mejor orgiástico.
Se trata de una típica operación de la cultura moderna: por la cual una forma de
religión cristaliza la irracionalidad del formalismo en algo que nace como no
auténtico (o sea, por esteticismo) y se convierte en auténtico (es decir, un
verdadero tipo de vida como pragma fuera y en contra de la práctica).
Ahora bien, en algunos casos tal religiosidad arcaica revitalizada por rabia
contra el laicismo imbécil de la civilización del consumo, acaba precisamente por
convertirse en una forma de auténtica religiosidad moderna (que nada tiene que
ver con los antiguos campesinos y mucho, por el contrario, con la moderna
organización industrial de la vida). Piénsese, a propósito del Living Theatre, en la
colectividad casi típica de orden monástico, en el "grupo" que sustituye a los
grupos tradicionales como la familia, etc., en la droga como protesta, en el
"dropping out" o autoexclusión, pero como forma de violencia, al menos gestual y
verbal, en resumen, en el espectáculo casi como un caso de sedición, o –como
suele decirse ahora- de guerrilla.
Pero en la mayoría de los casos tal concepción del teatro termina siendo la
misma tautología del teatro burgués, obedeciendo a las mismas reglas
inevitables. La religión, entonces, de forma de vida que se realiza en el teatro,
pasa a convertirse simplemente en “la religión del teatro”. Y este tópico cultural,
este esteticismo de segundo orden, convierte al actor enlutado, drogado, en algo
tan ridículo como el actor integrado, de traje cruzado, que trabaja también en
televisión.

EL ACTOR DEL TEATRO DE PALABRA

24

Será por tanto necesario que el actor del " teatro de Palabra", en cuanto actor,
cambie de naturaleza: ya no tendrá que sentirse físicamente portador de un verbo
que trascienda la cultura en una idea sacral del teatro: tendrá que ser
simplemente un hombre de cultura. Ya no tendrá, entonces, que fundar su
habilidad en el atractivo personal (teatro burgués) o en una especie de fuerza
histérica y mesiánica (teatro antiburgués), explotando demagógicamente el deseo
de espectáculo del espectador (teatro burgués) o engañando al espectador
mediante la imposición implícita de hacerle participar en un rito sagrado (teatro
antiburgués).
Tendrá más bien que fundar su habilidad en su capacidad para comprender
realmente el texto. Y no ser por tanto intérprete en cuanto portador de un
mensaje (¡ el Teatro!) que trasciende el texto: sino vehículo viviente del propio
texto. Tendrá que hacerse transparente sobre el pensamiento: y será mejor actor
cuanto más, al oírle decir el texto, el espectador comprenda lo que él ha
comprendido.

EL " RITO" TEATRAL

25

El teatro es de todos modos, y en cualquier caso, en todo tiempo y lugar, un rito.

26

Desde una perspectiva semiológica el teatro es un sistema de signos cuyos
signos, no simbólicos sino icónicos, son los mismos signos de la realidad. El teatro
representa un cuerpo mediante un cuerpo, un objeto mediante un objeto, una
acción mediante una acción. Naturalmente, el sistema de signos del teatro tiene
sus códigos particulares, a nivel estético. Pero a nivel puramente semiológico no
se diferencia (como el cine) del sistema de signos de la realidad. El arquetipo
semiológico del teatro es entonces el espectáculo que se desarrolla cada día ante
nuestros ojos y al alcance de nuestros oídos, por la calle, en casa, en los lugares
de encuentro público, etc. En este sentido la realidad social es una representación
que no está del todo falta de la conciencia de serlo, y tiene de todos modos sus
códigos (reglas de buena educación, de comportamiento, técnicas corporales,
etc.); en una palabra, no está del todo falta de la conciencia de su propia
ritualidad.
El rito arquetipo del teatro es por tanto un rito natural.

27

Desde un punto de vista ideal, el primer teatro que se diferencia del teatro de la
vida es de carácter religioso: cronológicamente este nacimiento del teatro como
"misterio" no se puede fechar: pero se repite en todas las situaciones históricas, o
mejor, prehistóricas, análogas. En todas las "edades de los orígenes", y en todas
las " edades oscuras" o medioevos.
El primer rito del teatro, como propiciación, conjuro, misterio, orgía, danza
mágica, etc., es por tanto un rito religioso.

28

La democracia ateniense ha inventado el teatro más grande del mundo -en verso-,
instituyéndolo como rito político.

29

La burguesía -junto con su primera revolución, la revolución protestante- ha
creado en cambio un nuevo tipo de teatro (cuya historia comienza quizá con el
teatro del arte, pero ciertamente con el teatro isabelino y el teatro del Siglo de Oro
español, y llega hasta nosotros). En el teatro inventado por la burguesía
(enseguida realista, irónico, de aventura, de evasión, y, como diríamos ahora,
aséptico -aunque se trate de Shakespeare o de Calderón), la burguesía celebra el
más grande de sus fastos mundanos, que es también poéticamente sublime, por
lo menos hasta Chejov, es decir, hasta la segunda revolución burguesa, la liberal.
El teatro de la burguesía, es entonces un rito social.

30

Con el declinar de la "grandeza revolucionaria" de la burguesía (a menos que
-puede que con justicia- no se quiera considerar "grande" a su tercera revolución,
la tecnológica), ha declinado también la grandeza de ese rito social que ha sido su
teatro.
Así que si por un lado ese rito social sobrevive, cuidado por el espíritu
conservador burgués, por otro, está adquiriendo una nueva conciencia de su
propia ritualidad. Conciencia que parece ser del todo adquirida -como hemos
visto- por el teatro burgués antiburgués, que abalanzándose contra el teatro oficial
de la burguesía, y contra la propia burguesía, dirige su ataque sobre todo contra
su oficialidad, su establishment, o sea, su carencia de religión.
El teatro underground -como hemos dicho- trata de recuperar los orígenes
religiosos del teatro, como misterio orgiástico y violencia psicagógica; sin
embargo, en una operación semejante, el esteticismo no filtrado por la cultura,
consigue que el contenido real de tal religión sea el propio teatro, así como el mito
de la forma es el contenido de todo formalismo. No puede decirse que la religión
violenta, sacrílega, obscena, desacralizadora-sacralizadora del teatro del Gesto o
del Grito está falta de contenido y no es auténtica, porque a veces está llena de
una auténtica religión del teatro. El rito de este teatro es por tanto un rito teatral.


EL TEATRO DE PALABRA Y EL RITO

31

El teatro de Palabra no reconoce como suyo ninguno de los ritos antes
enumerados.
Rechaza con rabia, indignación y náusea ser un rito teatral, o sea,
obedecer las reglas de una tautología naciente de un espíritu religioso
arqueológico, decadente, y culturalmente genérico, fácilmente integrable por la
burguesía a través del mismo escándalo que quiere provocar.
Rechaza ser un rito social de la burguesía; es más, ni siquiera se dirige a la
burguesía y la excluye, cerrándole la puerta en las narices.
No puede ser el rito político de la Atenas aristotélica, con sus "muchos" que eran
pocas decenas de miles de personas: y toda la ciudad estaba contenida en su
espléndido teatro social al aire libre.
No puede en fin ser rito religioso, porque su nuevo medioevo tecnológico
parece excluirlo, en tanto que antropológicamente es diferente de todos los
precedentes medioevos...
Dirigiéndose a destinatarios de "grupos culturales avanzados de la
burguesía", y, por tanto, a la clase obrera más consciente, a través de textos
fundados en la palabra (puede que poética) y en temas que podrían ser los típicos
de una conferencia, de un mitin ideal o de un debate científico, el teatro de
Palabra nace y actúa totalmente en el ámbito de la cultura.
Su rito no puede entonces definirse de otro modo que rito cultural.

EPÍLOGO

32

Para resumir entonces: El teatro de Palabra es un teatro completamente nuevo,
porque se dirige a un nuevo tipo de público, dejando de lado del todo y para
siempre al público burgués tradicional. Su novedad consiste en ser, precisamente,
de Palabra; es decir, en oponerse a los dos teatros típicos de la burguesía, el
teatro de la Charla o el teatro del Gesto o del Grito, que son reconducidos a una
unidad sustancial: a) por el propio público (al que el primero divierte y el segundo
escandaliza); b) por el odio común a la palabra (hipócrita en el primero, irracional
en el segundo).
El teatro de Palabra busca su "espacio teatral" no en el ambiente, sino en la
cabeza. Técnicamente tal “espacio teatral” será frontal: texto y actores ante el
público: la absoluta igualdad cultural entre esos dos interlocutores, que se miran a
los ojos, garantiza una real democraticidad también escénica.
El teatro de Palabra es popular, no porque se dirige directa o retóricamente
a la clase trabajadora, sino en cuanto se dirige indirecta y realistamente a ella a
través de los intelectuales burgueses avanzados que son su único público.
El teatro de Palabra no tiene ningún interés espectacular, mundano, etc.; su
único interés es el cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores;
que, por tanto, cuando se reúnen, cumplen un “rito cultural”.


LAS ODISEAS EN LA ODISEA por ITALO CALVINO




¿Cuántas Odiseas contiene la Odisea? En el comienzo del poema, la Telemaquia es la
búsqueda de un relato que no es el relato que será la Odisea. En el Palacio Real de
Itaca, el cantor Femio ya conoce los nostoi de los otros héroes; sólo le falta uno, el de
su rey; por eso Penélope no quiere volver a escucharlo. Y Telémaco sale a buscar ese
relato entre los veteranos de la guerra de Troya: si lo encuentra, termine bien o mal,
Itaca saldrá de la situación informe, sin tiempo y sin ley, en que se encuentra desde
hace muchos años.
Como todos los veteranos, también Néstor y Menelao tienen mucho que contar, pero
no la historia que Telémaco busca. Hasta que Menelao aparece con una fantástica
aventura: disfrazado de foca, ha capturado al «viejo del mar», es decir a Proteo, el de
las infinitas metamorfosis, y le ha obligado a contarle el pasado y el futuro.
Naturalmente Proteo conocía ya toda la Odisea con pelos y señales: empieza a contar
las vicisitudes de Ulises a partir del punto mismo en que comienza Homero, cuando el
héroe está en la isla de Calipso; después se interrumpe. En ese punto Homero puede
sustituirlo y seguir el relato.
Habiendo llegado a la corte de los feacios, Ulises escucha a un aedo ciego como
Homero que canta las vicisitudes de Ulises; el héroe rompe a llorar; después se decide
a contar él mismo. En su relato, llega hasta el Hades para interrogar a Tiresias, y
Tiresias le narra a continuación su historia. Después Ulises encuentra a las sirenas que
cantan; ¿qué cantan? La Odisea una vez más, quizás igual a la que estamos leyendo,
quizá-muy diferente. Este retorno-relato es algo que existe antes de estar terminado:
preexiste a la situación misma. En la Telemaquia ya encontramos las expresiones
«pensar en el regreso», «decir el regreso». Zeus «no pensaba en el regreso» de los
atridas (111, 160); Menelao pide a la hija de Proteo que le «diga el regreso» (IV, 379)
y ella le explica cómo hacer para obligar al padre a decirlo (390), con lo cual el Atrida
puede capturar a Proteo y pedirle: «Dime el regreso, cómo iré por el mar abundante
en peces» (470).
El regreso es individualizado, pensado y recordado: el peligro es que caiga en el olvido
antes de haber sucedido. En realidad, una de las primeras etapas del viaje contado por
Ulises, la de los lotófagos, implica el riesgo de perder la memoria por haber comido el
dulce fruto del loto. Que la prueba del olvido se presente en el comienzo del itinerario
de Ulises, y no al final, puede parecer extraño. Si después de haber superado tantas
pruebas, soportado tantos reveses, aprendido tantas lecciones, Ulises se hubiera
olvidado de todo, su pérdida habría sido mucho más grave: no extraer ninguna
experiencia de todo lo que ha sufrido, ningún sentido de lo que ha vivido.
Pero, mirándolo bien, esta amenaza de desmemoria vuelve a enunciarse varias veces
en los cantos IX-XII: primero con las invitaciones de los lotófagos, después con las
pociones de Circe, y después con el canto de las sirenas. En cada caso Ulises debe
abstenerse si no quiere olvidar al instante... ¿Olvidar qué? ¿La guerra de Troya? ¿El
sitio? ¿El caballo? No: la casa, la ruta de la navegación, el objetivo del viaje. La
expresión que Homero emplea en estos casos es «olvidar el regreso».
Ulises no debe olvidar el camino que ha de recorrer, la forma de su destino: en una
palabra, no debe olvidar la Odisea. Pero tampoco el aedo que compone improvisando o
el rapsoda que repite de memoria fragmentos de poemas ya cantados deben olvidar si
quieren «decir el regreso»; para quien canta versos sin el apoyo de un texto escrito,
«olvidar» es el verbo más negativo que existe: y para ellos «olvidar el regreso» quiere
decir olvidar los poemas llamados nostoi, caballo de batalla de sus repertorios.
Sobre el tema «olvidar el futuro» escribí hace años algunas consideraciones que
concluían: «Lo que Ulises salva del loto, de las drogas de Circe, del canto de las
sirenas no es sólo el pasado o el futuro. La memoria sólo cuenta verdaderamente -para
los individuos, las colectividades, las civilizaciones- si reúne la impronta del pasado y el
proyecto del futuro, si permite hacer sin olvidar lo que se quería hacer, devenir sin
dejar de ser, ser sin dejar de devenir».
A mi artículo siguieron uno de Edoardo Sanguineti y una cola de respuestas, mía y
suya. Sanguineti objetaba: «Porque no hay que olvidar que el viaje de Ulises no es un
viaje de ¡da, sino un viaje de vuelta. Y entonces cabe preguntarse un instante,
justamente, qué clase de futuro le espera: porque el futuro que Ulises va buscando es
entonces, en realidad, su pasado. Ulises vence los halagos de la Regresión porque él
tiende hacia una Restauración.
»Se comprende que un día, por despecho, el verdadero Ulises, el gran Ulises, haya
llegado a ser el del Ultimo Viaje, para quien el futuro no es en modo alguno un pasado,
sino la Realización de una Profecía, es decir de una verdadera Utopía. Mientras que el
Ulises homérico arriba a la recuperación de su pasado como un presente: su sabiduría
es la Repetición, y se lo puede reconocer por la Cicatriz que lleva y que lo marca para
siempre».
En respuesta a Sanguineti, recordaba yo que «en el lenguaje de los mitos, como en el
de los cuentos y la novela popular, toda empresa que aporta justicia, que repara
errores, que rescata de una condición miserable, es representada corrientemente como
la restauración de un orden ideal anterior: lo deseable de un futuro que se ha de
conquistar es garantizado por la memoria de un pasado perdido».
Si examinamos los cuentos populares, vemos que presentan dos tipos de
transformaciones sociales, que siempre terminan bien: primero de arriba abajo y
después de nuevo arriba: o bien simplemente de abajo arriba. En el primer caso un
príncipe, por cualquier circunstancia desafortunada, queda reducido a cuidador de
cerdos u otra mísera condición, para reconquistar después su condición principesca; en
el segundo un joven pobre por su nacimiento, pastor o campesino, y tal vez pobre
también de espíritu, por virtud propia o ayudado por seres mágicos, logra casarse con
la princesa y llega a ser rey.
Los mismos esquemas valen para los cuentos populares con protagonista femenino: en
el primer caso la doncella de condición real o acaudalada, por la rivalidad de una
madrastra (como Blancanieves) o de las hermanastras (como la Cenicienta) se
encuentra desvalida hasta que un príncipe se enamora de ella y la conduce a la
cúspide de la escala social; en el segundo, se trata de una verdadera pastorcita o
joven campesina que supera todas las desventajas de su humilde nacimiento y llega a
celebrar bodas principescas.
Se podría pensar que los cuentos populares del segundo tipo son los que expresan más
directamente el deseo popular de invertir los papeles sociales y los destinos
individuales, mientras que los del primero dejan traslucir ese deseo de manera más
atenuada, como restauración de un hipotético orden precedente. Pero pensándolo
bien, la extraordinaria fortuna del pastorcito o la pastorcita representan sólo una
ilusión milagrera y consoladora, que después será ampliamente continuada por la
novela popular y sentimental. Mientras que, en cambio, las desventuras del príncipe o
de la reina desgraciada unen la imagen de la pobreza con la idea de un derecho
pisoteado, de una injusticia que se ha de reivindicar, es decir, fijan (en el plano de la
fantasía, donde las ideas pueden echar raíces en forma de figuras elementales) un
punto que será fundamental para toda la toma de conciencia social de la época
moderna, desde la Revolución francesa en adelante.
En el inconsciente colectivo el príncipe disfrazado de pobre es la prueba de que todo
pobre es en realidad un príncipe, víctima de una usurpación, que debe reconquistar su
reino. Ulises o Guerin Meschino o Robin Hood, reyes o hijos de reyes o nobles
caballeros caídos en desgracia, cuando triunfen sobre sus enemigos restaurarán una
sociedad de justos en la que se reconocerá su verdadera identidad.
¿Pero sigue siendo la misma identidad de antes? El Ulises que llega a Itaca como un
viejo mendigo, irreconocible para todos, tal vez no sea ya la misma persona que el
Ulises que partió rumbo a Troya. No por nada había salvado su vida cambiando su
nombre por el de Nadie. El único reconocimiento inmediato y espontáneo es el del
perro Argos, como si la continuidad del individuo se manifestase solamente a través de
señales perceptibles para un ojo animal.
Las pruebas de su identidad son para la nodriza la huella de una dentellada de jabalí,
para su mujer el secreto de la fabricación del lecho nupcial con una raíz de olivo, para
el padre una lista de árboles frutales: señales todas que nada tienen de realeza, y que
equiparan a un héroe con un cazador furtivo, con un carpintero, con un hortelano. A
estas señales se añaden la fuerza física, una combatividad despiadada contra los
enemigos, y sobre todo el favor evidente de los dioses, que es lo que convence
también a Telémaco, pero sólo por un acto de fe.
A su vez Ulises, irreconocible, al despertar en Itaca no reconoce su patria. Tendrá que
intervenir Atenea para garantizarle que Itaca es realmente Itaca. En la segunda mitad
de la Odisea, la crisis de identidad es general. Sólo el relato garantiza que los
personajes y los lugares son los mismos personajes y los mismos lugares. Pero
también el relato cambia. El relato que el irreconocible Ulises narra al pastor Eumeo,
después al rival Antinoo y a la misma Penélope, es otra Odisea, totalmente diferente:
las peregrinaciones que han llevado desde Creta hasta allí al personaje ficticio que él
dice ser, un relato de naufragios y piratas mucho más verosimil que el relato que él
mismo había contado al rey de los feacios. ¿Quién nos dice que no sea esta la
«verdadera» Odisea? Pero esta nueva Odisea remite a otra Odisea más: en sus viajes
el cretense había encontrado a Ulises: así es como Ulises cuenta de un Ulises que viaja
por países por donde la Odisea que se da por «verdadera» no lo hizo pasar.
Que Ulises es un mistificador ya se sabe antes de la Odisea. ¿No fue él quien ideó la
gran superchería del caballo? Y en el comienzo de la Odisea, las primeras evocaciones
de su personaje son dos flash-back de la guerra de Troya contados sucesivamente por
Elena y por Menelao: dos historias de simulación. En la primera penetra bajo
engañosos harapos en la ciudad sitiada llevando la mortandad; en la segunda está
encerrado dentro del caballo con sus compañeros y consigue impedir que Elena,
incitándolos a hablar, los desenmascare.
(En ambos episodios Ulises se encuentra frente a Elena: en el primero como una
aliada, cómplice de la simulación: en el segundo como adversaria que finge las voces
de las mujeres de los aqueos para inducirlos a traicionarse. El Papel de Elena resulta
contradictorio pero es siempre la contramarca de la simulación. De la misma manera,
también Penélope se presenta como una simuladora con la estratagema de la tela: la
tela de Penélope es una estratagema simétrica de la del caballo de Troya, y es a la par
un producto de la habilidad manual y de la falsificación: las dos principales cualidades
de Ulises son también las de Penélope.)
Si Ulises es un simulador, todo el relato que hace al rey de los feacios podría ser falso.
De hecho sus aventuras marineras, concentradas en cuatro libros centrales de la
Odisea, rápida sucesión de encuentros con seres fantásticos (que aparecen en los
cuentos del folclore de todos los tiempos y países: el ogro Polifemo, los veinte
encerrados en el odre, los encantamientos de Circe, sirenas y monstruos marinos),
contrastan con el resto del poema, en el que dominan los tonos graves, la tensión
psicológica, el crescendo dramático que gravita hacia un final: la reconquista del reino
y de la esposa asediados por los proceos. Aquí también se encuentran motivos
comunes a los de los cuentos populares, como la tela de Penélope y la prueba del tiro
al arco, pero estamos en un terreno más cercano a los criterios modernos de realismo
y verosimilitud: las intervenciones sobrenaturales tienen que ver solamente con las
apariciones de los dioses del Olimpo, habitualmente ocultos bajo apariencia humana.
Es preciso sin embargo recordar que idénticas aventuras (sobre todo la de Polifemo)
son evocadas también en otros lugares del poema; por lo tanto el propio Romero las
confirma, y no sólo eso, sino que los mismos dioses discuten de ello en el Olimpo. Y
que también Menelao, en la Telemaquia, cuenta una aventura del mismo tipo (las del
cuento popular) que la de Ulises: el encuentro con el viejo del mar. No nos queda sino
atribuir la diferencia de estilo fantástico a ese montaje de tradiciones de distinto
origen, transmitidas por los aedos y que confluyeron después en la Odisea homérica,
que en el relato de Ulises en primera persona revelaría su estrato más arcaico.
¿Más arcaico? Según Alfred Heubeck, las cosas hubieran podido tomar un rumbo
absolutamente opuesto. Antes de la Odisea (incluida la Iliada) Ulises siempre había
sido un héroe épico, y los héroes épicos, como Aquiles y Héctor en la Iliada, no tienen
aventuras del tipo de las de los cuentos populares, a base de monstruos y
encantamientos. Pero el autor de la Odisea tiene que mantener a Ulises alejado de la
casa durante diez años, desaparecido, inhallable para los familiares y los ex
compañeros de armas. Para ello debe hacerle salir del mundo conocido, pasar a otra
geografía, aun mundo extrahumano, a un más allá (no por nada sus viajes culminan
en la visita a los Infiernos). Para este destierro fuera de los territorios de la épica, el
autor de la Odisea recurre a tradiciones (estas sí, más arcaicas) como las empresas de
Jasón y los Argonautas.
Por tanto la novedad de la Odisea es haber enfrentado a un héroe épico como Ulises
«con hechiceras y gigantes, con monstruos y devoradores de hombres», es decir, en
situaciones de un tipo de saga más arcaica, cuyas raíces han de buscarse «en el
mundo de la antigua fábula y directamente de primitivas concepciones mágicas y
xamánicas».
Aquí es donde el autor de la Odisea muestra, según Heubeck, su verdadera
modernidad, la que nos lo vuelve cercano y actual: si tradicionalmente el héroe épico
era un paradigma de virtudes aristocráticas y militares, Ulises es todo esto, pero
además es el hombre que soporta las experiencias más duras, los esfuerzos y el dolor
y la soledad. «Es cierto que también él arrastra a su público a un mítico mundo de
sueños, pero ese mundo de sueños se convierte en la imagen especular del mundo en
que vivimos, donde dominan necesidad y angustia, terror y dolor, y donde el hombre
está inmerso sin posibilidad de escape.»
Stephanie West, aunque parte de premisas diferentes de las de Heubeck, formula una
hipótesis que convalidaría su razonamiento: la hipótesis de que haya existido una
Odisea alternativa, otro itinerario del regreso, anterior a Homero. Homero (o quien
haya sido el autor de la Odisea), encontrando este relato de viajes demasiado pobre y
poco significativo, lo habría sustituido por las aventuras fabulosas, pero conservando
las huellas de los viajes del seudocretense. En realidad en el proemio hay un verso que
debería presentarse como la síntesis de toda la Odisea: «De muchos hombres vi las
ciudades y conocí los pensamientos». ¿Qué ciudades? ¿Qué pensamientos? Esta
hipótesis se adaptaría mejor al relato de los viajes del seudocretense...
Pero apenas Penélope lo ha reconocido en el tálamo reconquistado Ulises vuelve a
narrar el relato de los cíclopes, de las sirenas... ¿No es quizá la Odisea el mito de todo
viaje? Tal vez para Ulises-Homero la distinción mentira-verdad no existía, él contaba la
misma experiencia ya en el lenguaje de lo vivido, ya en el lenguaje del mito, así como
para nosotros también todo viaje nuestro, pequeño o grande, es siempre Odisea

EL FACTOR DIOS por JOSE SARAMAGO



En algún lugar de la India. Una fila de piezas de artillería en posición.
Atado a la boca de cada una de ellas hay un hombre.
En primer plano de la fotografía, un oficial británico levanta la espada y
va a dar orden de disparar. No disponemos de imágenes del efecto de los
disparos, pero hasta la más obtusa de las imaginaciones podrá 'ver' cabezas y
troncos dispersos por el campo de tiro, restos sanguinolentos, vísceras,
miembros amputados. Los hombres eran rebeldes.
En algún lugar de Angola.
Dos soldados portugueses levantan por los brazos a un negro que quizá no
esté muerto, otro soldado empuña un machete y se prepara para separar la cabeza
del cuerpo. Esta es la primera fotografía. En la segunda, esta vez hay una
segunda fotografía, la cabeza ya ha sido cortada, está clavada en un palo, y los
soldados se ríen. El negro era un guerrillero
En algún lugar de Israel. Mientras algunos soldados israelíes inmovilizan a
un palestino, otro militar le parte a martillazos los huesos de la mano derecha.
El palestino había tirado piedras.
Estados Unidos de América del Norte, ciudad de Nueva York. Dos aviones
comerciales norteamericanos, secuestrados por terroristas relacionados con el
integrismo islámico, se lanzan contra las torres del World Trade Center y las
derriban. Por el mismo procedimiento un tercer avión causa daños enormes en el
edificio del Pentágono, sede del poder bélico de Estados Unidos. Los muertos,
enterrados entre los escombros, reducidos a migajas, volatilizados, se cuentan
por millares.
Las fotografías de India, de Angola y de Israel nos lanzan el horror a la
cara, las víctimas se nos muestran en el mismo momento de la tortura, de la
agónica expectativa, de la muerte abyecta. En Nueva York, todo pareció irreal al
principio, un episodio repetido y sin novedad de una catástrofe cinematográfica
más, realmente arrebatadora por el grado de ilusión conseguido por el técnico de
efectos especiales, pero limpio de estertores, de chorros de sangre, de carnes
aplastadas, de huesos triturados, de mierda.
El horror, escondido como un animal inmundo, esperó a que saliésemos de la
estupefacción para saltarnos a la garganta. El horror dijo por primera vez 'aquí
estoy' cuando aquellas personas se lanzaron al vacío como si acabasen de escoger
una muerte que fuese suya. Ahora, el horror aparecerá a cada instante al remover
una piedra, un trozo de pared,una chapa de aluminio retorcida, y será una cabeza
irreconocible, un brazo, una pierna, un abdomen deshecho, un tórax aplastado.
Pero hasta esto mismo es repetitivo y
monótono, en cierto modo ya conocido por las imágenes que nos llegaron de
aquella Ruanda- de-un-millón-de-muertos, de aquel Vietnam cocido a napalm, de
aquellas ejecuciones en estadios llenos de gente, de aquellos linchamientos y
apaleamientos, de aquellos soldados iraquíes sepultados vivos bajo toneladas de
arena, de aquellas bombas atómicas que arrasaron y calcinaron Hiroshima y
Nagasaki, de aquellos crematorios nazis vomitando cenizas, de aquellos camiones
para retirar cadáveres como si se tratase de basura. Siempre tendremos que morir
de algo, pero ya se ha perdido la cuenta de los seres humanos muertos de las
peores maneras que los humanos han sido capaces de inventar. Una de ellas, la
más criminal, la más absurda, la que más ofende a la simple razón, es aquella
que, desde el principio de los tiempos y de las civilizaciones, manda matar en
nombre de Dios.
Ya se ha dicho que las religiones, todas ellas, sin excepción, nunca han
servido para aproximar y congraciar a los hombres; que, por el contrario, han
sido y siguen siendo causa de sufrimientos inenarrables, de matanzas, de
monstruosas violencias físicas y espirituales que constituyen uno de los más
tenebrosos capítulos de la miserable historia humana. Al menos en señal de
respeto por la vida, deberíamos tener el valor de proclamar en todas las
circunstancias esta verdad evidente y demostrable, pero la mayoría de los
creyentes de cualquier religión no sólo fingen ignorarlo, sino que se yerguen
iracundos e intolerantes contra aquellos para quienes Dios no es más que un
nombre, nada más que un nombre, el nombre que, por miedo a morir, le pusimos un
día y que vendría a dificultar nuestro paso a una humanización real. A cambio
nos prometía paraísos y nos amenazaba con infiernos, tan falsos los unos como
los otros, insultos descarados a una inteligencia y aun sentido común que tanto
trabajo nos costó conseguir.
Dice Nietzsche que todo estaría permitido si Dios no existiese, y yo
respondo que precisamente por causa y en nombre de Dios es por lo que se ha
permitido y justificado todo, principalmente lo peor, principalmente lo más
horrendo y cruel.
Durante siglos, la Inquisición fue, también, como hoy los talibán, una
organización terrorista dedicada a interpretar perversamente textos sagrados que
deberían merecer el respeto de quien en ellos decía creer, un monstruoso
connubio pactado entre la Religión y el Estado contra la libertad de conciencia
y contra el más humano de los derechos: el derecho a decir no, el derecho a la
herejía, el derecho a escoger otra cosa, que sólo eso es lo que la palabra
herejía significa.
Y, con todo, Dios es inocente. Inocente como algo que no existe, que no ha
existido ni existirá nunca, inocente de haber creado un universo entero para
colocar en él seres capaces de cometer los mayores crímenes para luego
justificarlos diciendo que son celebraciones de su poder y de su gloria,
mientras los muertos se van acumulando, estos de las torres gemelas de Nueva
York, y todos los demás que, en nombre de un Dios convertido en asesino por la
voluntad y por la acción de los hombres, han cubierto e insisten en cubrir de
terror y sangre las páginas de la Historia.
Los dioses, pienso yo, sólo existen en el cerebro humano, prosperan o se
deterioran dentro del mismo universo que los ha inventado, pero el `factor
Dios´, ese, está presente en la vida como si efectivamente fuese dueño y señor
de ella. No es un dios, sino el `factor Dios´ el que se exhibe en los billetes
de dólar y se muestra en los carteles que piden para América (la de Estados
Unidos, no la otra...) la bendición divina. Y fue en el `factor Dios´ en lo que
se transformó el dios islámico que lanzó contra las torres del World Trade
Center los aviones de la revuelta contra los desprecios y de la venganza contra
las humillaciones.
Se dirá que un dios se dedicó a sembrar vientos y que otro dios responde
ahora con tempestades. Es posible, y quizá sea cierto. Pero no han sido ellos,
pobres dioses sin culpa, ha sido el `factor Dios´, ese que es terriblemente
igual en todos los seres humanos donde quiera que estén y sea cual sea la
religión que profesen, ese que ha intoxicado el pensamiento y abierto las
puertas a las intolerancias más sórdidas, ese que no respeta sino aquello en lo
que manda creer, el que después de presumir de haber hecho de la bestia un
hombre acabó por hacer del hombre una bestia.
Al lector creyente (de cualquier creencia...) que haya conseguido soportar
la repugnancia que probablemente le inspiren estas palabras, no le pido que se
pase al ateísmo de quien las ha escrito. Simplemente le ruego que comprenda, con
el sentimiento, si no puede ser con la razón, que, si hay Dios, hay un solo
Dios, y que, en su relación con él, lo que menos importa es el nombre que le han
enseñado a darle. Y que desconfíe del `factor Dios´.
No le faltan enemigos al espíritu humano, mas ese es uno de los más
pertinaces y corrosivos. Como ha quedado demostrado y desgraciadamente seguirá
demostrándose

LA MAQUINA DE FOLLAR por CHARLES BUKOWSKI




Hacía mucho calor aquella noche en el Bar de Tony. Ni siquiera pensaba enfollar. Sólo en
beber cerveza fresca. Tony nos puso un par para mí y para Mike el Indio, y Mike sacó el
dinero. le dejé pagar la primera ronda. Tony lo echó en la caja registradora, aburrido, y miró
alrededor... había otros cinco o seis mirando sus cervezas. Ímbéciles. Así que Tony se sentó
con nosotros.
-¿Qué hay de nuevo, Tony? -pregunté.
-Es una mierda -dijo Tony.
-No hay nada nuevo.
-Mierda -dijo Tony.
-Ay, mierda -dijo Mike el Indio.
Bebimos las cervezas.
-¿Qué piensas tú de la Luna? -pregunté a Tony.
-Mierda -dijo Tony.
-Sí -dijo Mike el Indio-, el que es un carapijo en la Tierra, es un carapijo en la Luna, qué
más da.
-Dicen que probablemente no haya vida en Marte -comenté.
-¿Y qué coño importa? -preguntó Tony.
-Ay, mierda -dije-. Dos cervezas más.
Tony las trajo, luego volvió a la caja con su dinero. Lo guardó. Volvió.
-Mierda, vaya calor. Me gustaría estar más muerto que los antiguos.
-¿Adónde crees tú que van los hombres cuando mueren, Tony?
-¿Y qué coño importa?
-¿Tú no crees en el Espíritu Humano?
-¡Eso son cuentos!
-¿Y qué piensas del Che, de Juana de Arco, de Billy el Niño, y de todos esos?
-Cuentos, cuentos.
Bebimos las cervezas pensando en esto.
-Bueno -dije-, voy a echar una meada.
Fui al retrete y allí, como siempre, estaba Petey el Búho.
La saqué y empecé a mear.
-Vaya polla más pequeña que tienes -me dijo.
-Cuando meo y cuando medito sí. Pero soy lo que tú llamas un tipo elástico. Cuando llega
el momento, cada milímetro de ahora se convierte en seis.
-Hombre, eso está muy bien, si es que no me engañas. Porque ahí veo por lo menos cinco
centímetros.
-Es sólo el capullo.
-Te doy un dólar si me dejas chupártela.
-No es mucho.
-Eso es más que el capullo. Seguro que no tienes más que eso.
-Vete a la mierda, Petey.
-Ya volverás cuando no te quede dinero para cerveza.
Volví a mi asiento.
-Dos cervezas más - pedí.
Tony hizo la operación habitual. Luego volvió.
-Vaya calor, voy a volverme loco -dijo.
-El calor te hace comprender precisamente cuál es tu verdadero yo– le expliqué a Tony.
-¡Corta ya! ¿me estás llamando loco?
-La mayoría lo estamos. pero permanece en secreto.
-Sí, claro, suponiendo que tengas razón en esa chorrada, dime, ¿cuántos hombres cuerdos
hay en la tierra? ¿hay alguno?
-Unos cuantos.
-¿Cuántos?
-¿De todos los millones que existen?
-Sí, sí.
-Bueno, yo diría que cinco o seis.
-¿Cinco o seis? -dijo Mike el Indio-. ¡hombre no jodas!
-¿Cómo sabes que estoy loco? di -dijo Tony-. ¿cómo podemos funcionar si estamos
locos?
-Bueno, dado que estamos todos locos, hay sólo unos cuantos para controlarnos,
demasiado pocos, así que nos dejan andar por ahí con nuestras locuras. De momento, es todo
lo que pueden hacer. Yo en tiempos creía que los cuerdos podrían encontrar algún sitio donde
vivir en el espacio exterior mientras nos destruían. Pero ahora sé que también los locos
controlan el espacio.
-¿Cómo lo sabes?
-Porque ya plantaron la bandera norteamericana en la luna.
-¿Y si los rusos hubieran plantado una bandera rusa en la luna?
-Sería lo mismo -dije.
-¿Entonces tú eres imparcial? -preguntó Tony.
-Soy imparcial con todos los tipos de locura.
Silencio. Seguimos bebiendo. Tony también; empezó a servirse whisky con agua.
Podía; era el dueño.
-Coño, qué calor hace -dijo Tony.
-Mierda, sí -dijo Mike el Indio.
Entonces Tony empezó a hablar.
-Locura -dijo- ¿y si os dijera que ahora mismo está pasando algo de auténtica locura?
-Claro -dije.
-No, no, no... ¡quiero decir AQUI, en mi bar!
-¿Sí?
-Sí. Algo tan loco que a veces me da miedo.
-Explícame eso, Tony -dije, siempre dispuesto a escuchar los cuentos de los otros.
Tony se acercó más.
-Conozco a un tío que ha hecho una máquina de follar. No esas chorradas de las revistas
de tías. Esas cosas que se ven en los anuncios. Botellas de agua caliente con coños de carne de
buey cambiables, todas esas chorradas. Este tipo lo ha conseguido de veras. es un científico
alemán, lo cogimos nosotros, quiero decir nuestro gobierno. Antes de que pudieran agarrarlo
los rusos. No lo contéis por ahí.
-Claro hombre, no te preocupes...
-Von Brashlitz. el gobierno intentó hacerle trabajar en el ESPACIO. No hubo nada que
hacer. Es un tipo muy listo, pero no tiene en la cabeza más que esa MAQUINA DE FOLLAR.
Al mismo tiempo, se considera una especie de artista, a veces dice que es Miguel Angel... le
dieron una pensión de quinientos dólares al mes para que pudiera seguir lo bastante vivo para
no acabar en un manicomio. Anduvieron vigilándole un tiempo, luego se aburrieron o se
olvidaron de él, pero seguían mandándole los cheques, y de vez en cuando, una vez al mes o
así, iba un agente y hablaba con él diez o veinte minutos, mandaba un informe diciendo que
aún seguía loco y listo. Así que él andaba por ahí de un sitio a otro, con su gran baúl rojo
hasta que, por fin, una noche, llega aquí y empieza a beber. Me cuenta que es sólo un viejo
cansado, que necesita un lugar realmente tranquilo para hacer sus experimentos. Y le escondí
aquí. Aquí vienen muchos locos, ya sabéis.
-Sí -dije yo.
-Luego, amigos, empezó a beber cada vez más, y acabó contándomelo. Había hecho una
mujer mecánica que podía darle a un hombre más gusto que ninguna mujer real de toda la
historia... además sin tampax, ni mierdas, ni discusiones.
-Llevo toda la vida buscando una mujer así -dije yo.
Tony se echó a reír.
-Y quién no. Yo creía que estaba chiflado, claro, hasta que una noche después de cerrar
subí con él y sacó la MAQUINA DE FOLLAR del baúl rojo.
-¿Y?
-Fue como ir al cielo antes de morir.
-Déjame que imagine el resto -le pedí.
-Imagina.
-Von Brashlitz y su MAQUINA DE FOLLAR están en este momento arriba, en esta
misma casa.
-Eso es -dijo Tony.
-¿Cuánto?
-Veinte billetes por sesión.
-¿Veinte billetes por follarse una máquina?
-Ese tipo ha superado a lo que nos creó, fuese lo que fuese. ya lo verás.
-Petey el Búho me la chupa y me da un dólar.
-Petey el Búho no está mal, pero no es un invento que supere a los dioses.
Le di mis veinte.
-Te advierto, Tony, que si se trata de una chifladura del calor, perderás a tu mejor cliente.
-Como dijiste antes, todos estamos locos de todas formas. Puedes subir.
-De acuerdo -dije.
-Vale -dijo Mike el Indio-. Aquí están mis veinte.
-Os advierto que yo sólo me llevo el cincuenta por ciento. El resto es para Von Brashlitz.
Quinientos de pensión no es mucho con la inflación y los impuestos, y von B. bebe cerveza
como un loco.
-De acuerdo -dije-. ya tienes los cuarenta. ¿dónde está esa inmortal MAQUINA DE
FOLLAR?
Tony levantó una parte del mostrador y dijo:
-Pasad por aquí. Tenéis que subir por la escalera del fondo. Cuando lleguéis llamáis y
decís «nos manda Tony».
-¿En cualquier puerta?
-La puerta 69.
-Vale -dije-, ¿qué más?
-Listo -dijo Tony-, preparad las pelotas.
Encontramos la escalera. subimos.
-Tony es capaz de todo por gastar una broma -dije.
Llegamos. Allí estaba: puerta 69.
Llamé:
-Nos manda Tony.
-¡Oh, pasen, pasen, caballeros!
Allí estaba aquel viejo chiflado con aire de palurdo, vaso de cerveza en la mano, gafas de
cristal doble. Como en las viejas películas. Tenía visita al parecer, una tía joven, casi
demasiado, parecía frágil y fuerte al mismo tiempo.
Cruzó las piernas, toda resplandeciente: rodillas de nylon, muslos de nylon, y esa zona
pequeña donde terminan las largas medias y empieza justo esa chispa de carne. Era todo culo
y tetas, piernas de nylon, risueños ojos de límpido azul...
-Caballeros... mi hija Tanya...
-¿Qué?
-Sí, ya lo sé, soy tan... viejo... pero igual que existe el mito del negro que está siempre
empalmado, existe el de los sucios viejos alemanes que no paran de follar. Pueden creer lo
que quieran. De todos modos, ésta es mi hija Tanya...
-Hola, muchachos -dijo ella sonriendo.
Luego todos miramos hacia la puerta en que había ese letrero: SALA DE ALMACENAJE
DE LA MAQUINA DE FOLLAR.
Terminó su cerveza.
-Bueno... supongo, muchachos, que venís a por el mejor POLVO de todos los tiempos...
-¡Papaíto! -dijo Tanya-. ¿Por qué tienes que ser siempre tan grosero?
Tanya recruzó las piernas, más arriba esta vez, y casi me corro.
Luego, el profesor terminó otra cerveza, se levantó y se acercó a la puerta del letrero
SALA DE ALMACENAJE DE LA MAQUINA DE FOLLAR. Se volvió y nos sonrió.
Luego, muy despacio, abrió la puerta. Entró y salió rodando aquel chisme que parecía una
cama de hospital con ruedas.
El chisme estaba DESNUDO, una mesa de metal.
El profesor nos plantó aquel maldito traste delante y empezó a tararear una cancioncilla,
probablemente algo alemán.
Una masa de metal con aquel agujero en el centro. El profesor tenía una lata de aceite en
la mano, la metió en el agujero y empezó a echar sin parar de aquel aceite. Sin dejar de
tararear aquella insensata canción alemana. Y siguió un rato echando aceite hasta que por fin
nos miró por encima del hombro y dijo: «bonita, ¿eh?». Luego, volvió a su tarea, a seguir
bombeando aceite allí dentro.
Mike el Indio me miró, intentó reírse, dijo:
-Maldita sea... ¡han vuelto a tomarnos el pelo!
-Sí -dije yo-, estoy como si llevara cinco años sin echar un polvo, pero tendría que estar
loco para meter el pijo en ese montón de chatarra.
Von Brashlitz soltó una carcajada. Se acercó al armario de bebidas. Sacó otro quinto de
cerveza, se sirvió un buen trago y se sentó frente a nosotros.
-Cuando empezamos a saber en Alemania que estaba perdida la guerra, y empezó a
estrecharse el cerco, hasta la batalla final de Berlín, comprendimos que la guerra había
tomado un giro nuevo: la auténtica guerra pasó a ser entonces quién agarraba más científicos
alemanes. Si Rusia conseguía la mayoría de los científicos o si los conseguía Norteamérica...
los que más consiguieran serían los primeros en llegar a la Luna, los primeros en llegar a
Marte... los primeros en todo. En fin, el resultado exacto no lo sé... numéricamente o en
términos de energía cerebral científica. Sólo sé que los norteamericanos me cogieron primero,
me agarraron, me metieron en un coche, me dieron un trago, me pusieron una pistola en la
sien, hicieron promesas, hablaron y hablaron. Yo lo firmé todo...
-Ttodas esas consideraciones históricas me parecen muy bien -dije yo-. Pero no voy a
meter la polla, mi pobrecita polla, en ese cacharro de acero o de lo que sea. Hitler debía ser
realmente un loco para confiar en usted. ¡Ojalá le hubieran echado el guante los rusos! ¡Yo lo
que quiero es que me devuelvan mis veinte dólares!
Von Brashlitz se echó a reír.
-Jiii jiii jiii ji... es sólo mi bromita de siempre. Jiii jiii jiii ji!
Metió otra vez el cacharro en el cuartito. Cerró la puerta.
-¡Ay, ji jiii ji! -bebió otro trago de schnaps.
Luego se sirvió más. Lo liquidó.
-Caballeros, ¡yo soy un artista y un inventor! mi MAQUINA DE FOLLAR es en realidad
mi hija, Tanya...
-¿Más chistecitos, Von? -pregunté.
-¡No es ningún chiste! ¡Tanya! ¡ponte en el regazo de este caballero!
Tanya soltó una carcajada, se levantó, se acercó, y se sentó en mi regazo.
¿Una MAQUINA DE FOLLAR? ¡No podía serlo! Su piel era piel, o lo parecía, y su
lengua cuando entró en mi boca al besarnos, no era mecánica... cada movimiento era distinto,
y respondía a los míos.
Me lancé inmediatamente, le arranqué la blusa, le metí mano en las bragas, hacía años
que no estaba tan caliente; luego nos enredamos; de algún modo acabamos de pie... y la entré
de pie, tirándole de aquel pelo largo y rubio, echándole la cabeza hacia atrás, luego bajando,
separándole las nalgas y acariciándole el ojo del culo mientras le atizaba, y se corrió... la sentí
estremecerse, palpitar, y me corrí también.
¡Nunca había echado polvo mejor!
Tanya se fue al baño, se limpió y se duchó, y volvió a vestirse para Mike el Indio. Supuse.
-El mayor invento de la especie humana -dijo muy serio Von Brashlitz.
Tenía toda la razón.
Por fin Tanya salió y se sentó en mi regazo.
-¡NO! ¡NO! ¡TANYA! ¡AHORA LE TOCA AL OTRO! ¡CON ESE ACABAS DE
FOLLAR!
Ella parecía no oír, y era extraño, incluso en una MAQUINA DE FOLLAR, porque yo
nunca había sido muy buen amante, la verdad.
-¿Me amas? -preguntó.
-Sí.
-Te amo, y soy muy feliz. y... teóricamente no estoy viva. ya lo sabes, ¿verdad?
-Te amo, Tanya, eso es lo único que sé.
-¡Cago en tal! -chilló el viejo-. ¡esta JODIDA MAQUINA!
Se acercó a la caja barnizada en que estaba escrita la palabra TANYA a un lado. Salían
unos pequeños cables; había marcadores y agujas que temblequeaban, y varios indicadores,
luces que se apagaban y se encendían, chismes que tictaqueaban... Von B. era el macarra más
loco que había visto en mi vida. Empezó a hurgar en los marcadores, luego miró a Tanya:
-¡25 AÑOS! ¡toda una vida casi para construirte! ¡tuve que esconderte incluso de
HITLER! y ahora... ¡pretendes convertirte en una simple y vulgar puta!
-No tengo veinticinco -dijo Tanya-. Tengo veinticuatro.
-¿Lo ves? ¿lo ves? ¡como una zorra normal y corriente!
Volvió a sus marcadores.
-Te has puesto un carmín distinto -dije a Tanya.
-¿Te gusta?
-¡Oh, sí!
Se inclinó y me besó.
Von B. seguía con sus marcadores. Tenía el presentimiento de que ganaría él.
Von Brashlitz se volvió a Mike el Indio:
-No se preocupe, confíe en mí, no es más que una pequeña avería. Lo arreglaré en un
momento.
-Eso espero -dijo Mike el Indio-. se me ha puesto en treinta y cinco centímetros esperando
y he pagado veinte dólares.
-Te amo -me dijo Tanya-. No volveré a follar con ningún otro hombre. Si puedo tenerte a
ti, no quiero a nadie más.
-Te perdonaré Tanya, hagas lo que hagas.
El profe estaba corridísimo. seguía con los cables pero nada lograba.
-¡TANYA! ¡AHORA TE TOCA FOLLAR CON EL OTRO! estoy... cansándome ya...
tengo que echar otro traguito de aguardiente... dormir un poco... Tanya...
-Oh -dijo Tanya- ¡este jodido viejo! ¡tú y tus traguitos, y luego te pasas la noche
mordisqueándome las tetas y no puedo dormir! ¡ni siquiera eres capaz de conseguir un
empalme decente! ¡eres asqueroso!
-¿COMO?
-¡DIJE «QUE NI SIQUIERA ERES CAPAZ DE CONSEGUIR UN EMPALME
DECENTE»!
-¡Esto lo pagarás Tanya! ¡eres creación mía, no yo creación tuya!
Seguía hurgando en sus mágicos marcadores. quiero decir, en la máquina. Estaba fuera de
sí, pero se veía claramente que la rabia le daba una clarividencia que le hacía superarse.
-Es sólo un momento, caballero -dijo dirigiéndose a Mike-. ¡sólo tengo que ajustar los
cuadros electrónicos! ¡un momento! ¡vale! ¡ya está! entonces se levantó de un salto. Aquel
tipo al que habían salvado de los rusos.
Miró a Mike el Indio.
-¡Ya está arreglado! ¡la máquina está en orden! ¡a divertirse caballero!
Luego, se acercó a su botella de aguardiente, se sirvió otro pelotazo y se sentó a observar.
Tanya se levantó de mi regazo y se acercó a Mike el Indio. Vi que Tanya y Mike el Indio
se abrazaban.
Tanya le bajó la cremallera. Le sacó la polla, ¡menuda polla tenía el tío! Había dicho
treinta y cinco centímetros, pero parecían por lo menos cincuenta.
Luego Tanya rodeó con las manos la polla de Mike.
Él gemía de gozo.
Luego la arrancó de cuajo. la tiró a un lado.
Vi el chisme rodar por la alfombra como una disparatada salchicha, dejando tristes
regueruelos de sangre. Fue a dar contra la pared. Allí se quedó como algo con cabeza pero sin
piernas y sin lugar alguno a donde ir... lo cual era bastante cierto.
Luego, allá fueron las BOLAS volando por el aire. Una visión saltarina y pesada.
Simplemente aterrizaron en el centro de la alfombra y no supieron qué hacer más que sangrar.
Así que sangraron.
Von Brashlitz, el héroe de la invasión rusonorteamericana, miró ásperamente lo que
quedaba de Mike el Indio, mi viejo camarada de sople, rojo allá en el suelo, manando por su
centro... Von B. se dio el piro, escaleras abajo...
La habitación 69 había hecho de todo salvo aquello.
Luego le pregunté a ella:
-Tanya, habrá problemas aquí muy pronto. ¿por qué no dedicamos el número de la
habitación a nuestro amor?
-¡Como quieras, amor mío!
Lo hicimos, justo a tiempo; y luego entraron aquellos idiotas.
Uno de aquellos enterados declaró entonces muerto a Mike el Indio.
Y como Von B. era una especie de producto del gobierno norteamericano, en seguida se
llenó aquello de gente, varios funcionarios de mierda de diversos tipos, bomberos, periodistas,
la pasma, el inventor, la CIA, el FBI y otras diversas formas de basura humana.
Tanya vino y se sentó en mi regazo.
-Ahora me matarán. Procura no entristecerte, por favor.
No contesté.
Luego von Brashlitz se puso a chillar, apuntando a Tanya:
-¡SE LO ASEGURO, CABALLEROS, ELLA NO TIENE NINGUN SENTIMIENTO!
¡CONSEGUI QUE HITLER NO LA AGARRASE! ¡se lo aseguro, no es más que una
MAQUINA!
Todos se limitaron a quedarse allí mirándole. Nadie le creía.
Era ni más ni menos la máquina más bella, la mujer por así decirlo, que habían visto en su
vida.
-¡Maldita sea! ¡majaderos! toda mujer es una máquina de follar, ¿es que no se dan cuenta?
¡apuestan al mejor caballo! ¡EL AMOR NO EXISTE! ¡ES UN ESPEJISMO DE CUENTO
DE HADAS COMO LOS REYES MAGOS! Aún así no le creían.
-¡ESTO es sólo una máquina! ¡no tengan ningún MIEDO! ¡MIREN!
Von Brashlitz agarró uno de los brazos de Tanya.
Lo arrancó de cuajo del cuerpo.
Y dentro, dentro del agujero del hombro, se veía claramente, no había más que cables y
tubos, cosas enroscadas y entrelazadas, además de cierta sustancia secundaria que recordaba
vagamente la sangre.
Y yo vi a Tanya allí de pie con aquellos alambres enroscados colgándole del hombro
donde antes tenía el brazo. me miró:
-¡Por favor, hazlo por mí! recuerda que te pedí que no te pusieras triste.
Vi como se echaban sobre ella, como la destrozaban y la violaban y la mutilaban.
No pude evitarlo. apoyé la cabeza en las rodillas y me eché a llorar...
Mike el Indio nunca llegó a cobrarse sus veinte dólares.
Pasaron unos meses. No volví al bar. Hubo juicio, pero el gobierno eximió de toda culpa a
Von B. y a su máquina. Me trasladé a otra ciudad. Lejos. Y un día estaba sentado en la
peluquería y cogí una revista pornográfica. Había un anuncio:
«¡Hinche su propia muñequita! veintinueve dólares noventa y cinco. Goma resistente,
muy duradera. cadenas y látigos incluidos en el lote. Un bikini, sostén, bragas, dos pelucas,
barra de labios y un tarrito de poción de amor incluidos. Von Brashlitz Co.».
Envié un pedido. A un apartado de Massachusetts. También él se había trasladado.
El paquete llegó al cabo de unas tres semanas. Fue bastante embarazoso porque yo no
tenía bomba de bicicleta, y me puse muy caliente cuando saqué todo aquello del paquete.
Tuve que bajar a la gasolinera de la esquina y utilizar la bomba de aire.
Hinchada tenía mejor pinta. Grandes tetas, un culo inmenso.
-¿Qué es eso que tiene ahí, amigo? -me preguntó el de la gasolinera.
-Oiga, oiga, yo le he pedido prestado un poco de aire. Soy un buen cliente, ¿no?
-Bueno, bueno, puede coger el aire. Pero es que no puedo evitar la curiosidad... ¿qué tiene
ahí?
-V¡amos, déjeme en paz! -dije.
-¡DIOS MIO! ¡que TETAS! ¡mire, mire!
-¡Ya las veo, imbécil!
Le dejé con la lengua fuera, me eché el chisme al hombro y volví a casa. Me metí en el
dormitorio.
Aún estaba por plantearse la gran cuestión...
Abrí las piernas buscando algún tipo de abertura.
Von B. no lo había hecho mal del todo.
Me eché encima y empecé a besar aquella boca de goma. De cuando en cuando echaba
mano a una de las gigantescas tetas de goma y la chupaba. Le había puesto una peluca
amarilla y me había frotado con la poción de amor toda la polla. No hizo falta mucha poción
de amor, con la del tarro habría para un año.
La besé apasionadamente detrás de las orejas, le metí el dedo en el culo y le di sin parar.
Luego la dejé, di un salto, le encadené los brazos a la espalda, con el candadito y la llave, y le
azoté el culo de lo lindo con los látigos.
¡Dios mío, voy a volverme loco! pensé.
Después de azotarla bien, volví a metérsela. Follé y follé. Era más bien aburrido, la
verdad. Imaginé perros follando con gatas; imaginé dos personas follando en el aire mientras
caían de un rascacielos. Imaginé un coño grande como un pulpo, reptando hacia mí, apestoso,
anhelante de orgasmo. Recordé todas las bragas, rodillas, piernas, tetas y coños que había
visto. La goma sudaba; yo sudaba.
-¡Te amo, querida! -susurré jadeante en sus oídos de goma.
Me fastidia admitirlo, pero me obligué a eyacular en aquella sarnosa masa de goma. No se
parecía en nada a Tanya.
Cogí una navaja de afeitar y destrocé el artefacto. Lo tiré donde las latas vacías de
cerveza.
¿Cuántos hombres compran esos chismes absurdos en Norteamérica? ¿no pasas ante
medio centenar de máquinas de joder si das una vuelta por cualquier calle céntrica de una
gran ciudad de Norteamérica? con la única diferencia de que éstas pretenden ser mujeres.
Pobre Mike el Indio, con su polla muerta de cincuenta centímetros.
Todos los pobres mikes. Todos los que escalan el Espacio. Todas las putas de Vietnam y
Washington.
Pobre Tanya, con su vientre que había sido el vientre de un cerdo. Sus venas que habían
sido las venas de un perro. Apenas cagaba o meaba, follar, sólo follaba (corazón, voz y lengua
prestados por otros). Por entonces, sólo debían haber hecho unos diecisiete transplantes de
órganos. Von B. iba muy por delante de todos.
Pobre Tanya, qué poco había comido la pobre... básicamente queso barato y uvas pasas.
Nunca había deseado dinero ni propiedades ni grandes coches nuevos, ni casas supercaras.
Jamás había leído el diario de la tarde. No deseaba en absoluto una televisión en color, ni
sombreros nuevos, ni botas de lluvia, ni charlas de patio con mujeres idiotas; jamás había
querido un marido médico, o corredor de bolsa, o miembro del Congreso o policía.
Y el tipo de la gasolinera sigue preguntándome:
-Oiga, ¿qué fue de aquello que trajo a hinchar aquel día?
Pero ya no me lo preguntará más. Voy a echar gasolina en otro sitio. Y no volveré
tampoco a la barbería donde vi la revista del anuncio de la muñeca de goma de Von B. Voy a
intentar olvidarlo todo.
¿No harías tu lo mismo?
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