DIME COMO ESCRIBES Y TE DIRE LO QUE ESCRIBES por CESAR VALLEJO

La técnica no se presta mucho, como a simple vista podría creerse, a falsificaciones ni a
simulaciones.  La  técnica,  en  política  como  en  arte,  denuncia  mejor  que  todos  los
programas  y manifiestos  la  verdadera  sensibilidad  de  un hombre. No  hay  documento
más  fehaciente  ni  dato  más  auténtico  de  nuestra  sensibilidad,  como  nuestra  propia
técnica. El cisma original de la social-democracia rusa en bolcheviques y mencheviques
se  produjo  nada  menos  que  por  una  discrepancia  de  técnica  revolucionaria.  “Si  no
discrepamos sino en la técnica”, le argumentaban los mencheviques a Lenin, en 1903, y
éste les respondía: “Sí. Pero, justamente, la técnica es todo”.

Hay  artistas  que  se  inscriben  como  superrealistas  y  quisieran  practicar  la  estética  de
Breton, pero su escultura, su dibujo o su literatura denuncia, por su clase de  técnica –
complejo  concurso  de  profundos  factores  personales  y  sociales-  una  sensibilidad,
pongamos por caso, impresionista cubista o simplemente “pompier”.

Creen muchos  que  le  técnica  es  un  refugio  para  el  truco  o  para  la  simulación  de  una
personalidad. A mí me parece que, al contrario, ella pone siempre al desnudo lo que, en
realidad,  somos  y  adónde  vamos,  aun  contradiciendo  los  propósitos  postizos  y  las
externas u advenedizas cerebraciones con que quisiéramos vestirnos y aparecer.


ELECTRONES DE LA OBRA DE ARTE

Todo  sabemos  que  la  poesía  es  intraducible.  La  poesía  es  tono,  oración  verbal  de  la
vida. Es  una  obra  construida  de  palabras. Traducida  a  otras  palabras,  sinónimas  pero
nunca idénticas, ya no es la misma. Una traducción es un nuevo poema, que apenas se
parece al original.

Lo  que  importa  principalmente  en  un  poema  es  el  tono  con  que  se  dice  una  cosa  y,
secundariamente, lo que se dice. Lo que se dice es, en efecto, susceptible de pasar a otro
idioma, pero el  tono con que eso se dice, no. El  tono queda  inmovible en las palabras
del idioma original en que fue concebido y creado.

Los mejores poetas son, en consecuencia, menos propicios a la traducción. Así pensaba
también Maiakowski.  Lo  que  se  traduce  de Walt Whitman,  son  calidades  y  acentos
filosóficos y muy poco de sus calidades estrictamente poéticas. De él sólo se traduce las
grandes  ideas,  pero  no  se  traduce  los  grandes  movimientos  animales,  los  grandes
números del alma, las oscuras nebulosas de la vida, que residen en un giro del lenguaje,
en un “tournure”, en fin, en los imponderables de verbo.

Se puede  traducir solamente  los versos hechos de  ideas. Son traducibles solamente  los
poetas que trabajan con ideas, en vez de trabajar con palabras, y que ponen en un poema
la letra o texto de la vida, en vez de buscar el tono o ritmo cardíaco de la vida. Gris me
decía  que  en  este  error  están  también  muchos  pintores  modernos,  que  trabajan  con
objetos, en lugar de trabajar con colores. Se olvida que la fuerza de un poema o una tela,
arranca  de  la  manera  con  que  en  ella  se  disponen  y  organizan  artísticamente  los
materiales más simples y elementales de la obra. Y el material más simple y elemental
del poema es, en último examen, la palabra, como lo es el color en la pintura. El poema
debe,  pues,  ser  concebido  y  trabajado  con  simples  palabras  sueltas,  allegadas  y
ordenadas artísticamente, según los movimientos emotivos del poeta.

Lo mismo ocurre con la arquitectura, la música, el cinema, etc. Un edificio se construye
con piedra, acero, madera, etc., pero no con objetos. Sería absurdo un palacio fabricado
de mesas, animales,  tambores,  trenes, barcos, con  sus movimientos y  roles peculiares.
La música, asimismo, resulta de una ordenación de simples sones sueltos y no de frases
sonoras. Sería absurda una  rapsodia  fabricada de mugidos de ganados, de chirridos de
puertas,  de  risas,  pasos,  rumores  vegetales,  estruendos  metereológicos.  En  la
“Consagración  de  la  primavera”,  de  Stravinski,  se  puede  constatar  –como  en  una
vivisección- el libre nacimiento de los sones, independientes de todo organismo sonoro
y de toda combinación armónica y melódica. El cinema embrionario trabaja con escenas
y  episodios  enteros,  es  decir,  con  masas  de  imágenes.  Hoy  empieza  a  trabajar  con
elementos  más  simples,  con  imágenes  instantáneas  y  al  millonésimo  de  segundo,
combinadas y “découpées” según el sentido cinemático del realizador. Ejemplos: “Los
Tres Ejemplos”, corrido en el cinema de vanguardia de las Ursulines de París y, en más
ancha y esencial medida, “El Operador”, de Tziga Vertov, y gran parte del cinema ruso.


AUTOPSIA DEL SUPERREALISMO

La inteligencia capitalista, ofrece otros síntomas de su agonía, el vicio del cenáculo. Es
curioso observar cómo las crisis más agudas y recientes del imperialismo económico, -
la guerra,  la  racionalización industrial,  la miseria de  las masas,  los cracs  financieros y
bursátiles,  el  desarrollo  de  la  revolución  obrera,  las  insurrecciones  coloniales,  etc.  –
corresponden  sincrónicamente  a  una  furiosa multiplicación  de  escuelas  literarias,  tan
improvisadas  como  efímeras.  Hacia  1914,  nacía  el  expresionismo  (Dvorak,  Fretzer).
Hacia  1915,  nacía  el  cubismo  (Apollinaire,  Reverdy).  En  1917,  nacía  el  dadaísmo
(Tzara, Picabia). En 1924, el superrealismo (Breton, Ribemont-Dessaignes). Sin contar
las escuelas ya existentes: simbolismo, futurismo, neosimbolismo, unanimismo, etc. Por
último, a partir de la pronunciación superrealista, irrumpe casi mensualmente una nueva
escuela  literaria.  Nunca  el  pensamiento  social  se  fraccionó  en  tantas  y  tan  fugaces
fórmulas.  Nunca  experimento  un  gusto  tan  frenético  y  una  tal  necesidad  por
estereotiparse en recetas y en clichés, como si tuviese miedo de su libertad o como si no
pudiese producir en su unidad orgánica. Anarquía y desagregación semejantes no se vio
sino entre los filósofos y poetas de la decadencia, en el ocaso de la civilización grecolatina.
 Las de hoy, a su turno, anuncian una nueva decadencia del espíritu: el ocaso de la
civilización capitalista.

La última escuela de mayor cartel, el superrealismo, acaba de morir oficialmente.

En  verdad,  el  superrealismo,  como  escuela  literaria,  no  representaba  ningún  aporte
constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las
escuelas  literarias  de  todos  los  tiempos. Más  todavía.  No  era  ni  siquiera  una  receta
original. Toda la pomposa teoría y el abracadabrante método del superrealismo, fueron
condensados  y  vienen  de  unos  cuantos  pensamientos  esbozados  al  respecto  por
Apollinaire.  Basados  sobre  estas  ideas  del  autor  de  “Caligramas”,  los  manifiestos
superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos de salón relativos a la escritura
automática, ala moral, ala religión, a la política.

Juegos de  salón he  dicho, e  inteligentes  también: cerebrales, debiera decir. Cuando el
superrealismo llegó, por  la dialéctica ineluctable de las cosas, a afrontar los problemas
vivientes de la realidad –que no dependen precisamente de las elubrucaciones abstractas
y metafísicas de ninguna escuela  literaria-, el superrealismo se vio en apuros. Para ser
consecuentes  con  lo  que  los  propios  superrealistas  llamaban  “espíritu  crítico  y
revolucionario”  de  este movimiento,  había  que  saltar  al medio  de  la  calle  y  hacerse
cargo,  entre  otros,  del  problema  político  y  económico  de  nuestra  época.  El
superrealismo  se  hizo  entonces  anarquista,  forma  ésta  la  más  abstracta,  mística  y
cerebral de la política y la que mejor se avenía con el carácter ontológico por excelencia
y  hasta oculista  del  cenáculo. Dentro  del  anarquismo,  los  superrealistas  podían  seguir
reconociéndose,  pues  con  él  podía  convivir  y  hasta  consustanciarse  el  orgánico
nihilismo de la escuela.

Pero, más  tarde,  andando  las  cosas,  los  superrealistas  llegaron  a  apercibirse  de  que,
fuera  del  catecismo  superrealista,  había  otro método  revolucionario,  tan  “interesante”
como  el  que  ellos  proponían: me  refiero  al marxismo.  Leyeron, meditaron  y,  por  un
milagro muy burgués de eclecticismo y de “combinación” inextricable, Breton propuso
a  sus  amigos  la  coordinación  y  síntesis  de  ambos  métodos.  Los  superrealistas  se
hicieron inmediatamente comunistas.

Es sólo en este momento, -y no antes ni después- que el superrealismo adquiere cierta
trascendencia  social.  De  simple  fábrica  de  poemas  en  serie,  se  transforma  en  un
movimiento  político  militante  y  en  una  pragmática  intelectual  realmente  vida  y
revolucionaria.  El  superrealismo  mereció  entonces  ser  tomado  en  consideración  y
calificado  como  una  de  las  corrientes  literarias  más  vivientes  y  constructivas  de  la
época.

Sin  embargo,  este  concepto  no  estaba  exento  de  beneficio  de  inventario.  Había  que
seguir  observando  los métodos  y  disciplinas  superrealistas  ulteriores,  para  saber hasta
qué punto su contenido y su acción eran en verdad y sinceramente revolucionarios. Aún
cuando se sabía que aquello de coordinar el método superrealismo con el marxismo, no
pasaba de un disparate  juvenil o de una mistificación provisoria, quedaba  la esperanza
de  que,  poco  a  poco,  se  irían  radicalizando  los  flamantes  e  imprevistos  militantes
bolcheviques.

Por  desgracia,  Breton  y  sus  amigos,  contrariando  y  desmintiendo  sus  estridentes
declaraciones  de  fe  marxista,  siguieron  siendo,  son  poderlo  evitar  y
subconscientemente,  unos  intelectuales  anarquistas  incurables.  Del  pesimismo  y
desesperación  superrealistas  de  los  primeros  momentos  -pesimismo  y  desesperación
que, a su hora, pudieron motorizar eficazmente  la conciencia del cenáculo- se hizo un
sistema permanente y estático, un módulo académico. La crisis moral e intelectual que
el  superrealismo  se  propuso  promover  y que  (otra  falta de  originalidad de  la  escuela)
arrancara  y  tuviera  su máxima expresión en el dadaísmo,  se aniquiló en psicopatía de
bufete y en cliché  literario, pese a  las  inyecciones dialécticas de Marx y a  la adhesión
formal  y  oficiosas  de  los  inquietos  jóvenes  al  comunismo.  El  pesimismo  y  la
desesperación  deben ser siempre etapas y no metas. Para que ellos agiten y fecunden el
espíritu,  deben  desenvolverse  hasta  transformarse  en  afirmaciones  constructivas.  De
otra manera, no pasan de gérmenes patológicos, condenados a devorarse a  sí mismos.
Los  superrealistas,  burlando  la  ley  del  devenir  vital,  se  academizaron,  repito,  en  su
famosa  crisis  moral  e  intelectual  y  fueron  impotentes  para  excederla  y  superarla  en
formas realmente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas. Cada superrealista
hizo lo que se le vino en gana. Rompieron con numerosos del partido y con sus órganos
de  prensa  y  procedieron,  en  todo,  en  perpetuo  divorcio  con  las  grandes  directivas
marxistas. Desde el punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizándose
por un evidente refinamiento burgués. La adhesión al comunismo no tuvo reflejo alguno
sobre el sentido y las formas esenciales de sus obras. El superrealismo se declaraba, por
todos estos motivos, incapaz para comprender y practicar el verdadero y único espíritu
revolucionario de estos  tiempos: el marxismo. El  superrealismo perdió  rápidamente  la
sola  prestancia  social  que  habría  podido  ser  la  razón  de  su  existencia  y  empezó  a
agonizar irremediablemente.

A la hora en que estamos, el superrealismo –como movimiento marxista- es un cadáver.
(Como cenáculo meramente literario, -repito- fue siempre, como todas las escuelas, una
impostura de la vida, un vulgar espanta-pájaros). La declaración de su defunción se ha
producido en dos documentos de parte interesada: el Segundo Manifiesto Superrealista
de  Breton  y  el  que,  con  el  título  de  “Un  Cadáver”,  han  firmado  contra  Breton,
numerosos  superrealistas,  encabezados  por  Ribemont-Dessaignes. Ambos manifiestos
establecen,  junto  con  la muerte  y  la  descomposición  ideológica  del  superrealismo,  su
disolución como grupo  o agregado físico. Se  trata de un cisma  o derrumbe  total de  la
capilla, el más grave y el último de la serie ya larga de un derrumbes.

Breton  en  su  Segundo  Manifiesto,  revisa  la  doctrina  superrealista,  mostrándose
satisfecho  de  su  realización  y  resultados. Breton  continúa  siendo,  hasta  sus  postreros
instantes, un intelectual profesional, un ideológico escolástico, un rebelde de bufete, un
dómine  recalcitrante,  un  polemista  estilo  Maurras,  en  fin,  un  anarquista  de  barrio.
Declara, de nuevo, que el superrealismo ha triunfado, porque por que ha obtenido lo que
se  proponía:  “suscitar,  desde  el  puno  de  vista  moral  e  intelectual,  una  crisis  de
conciencia”. Breton se equivoca. Sí, en verdad, ha leído y se ha suscrito al marxismo, no
me explico cómo olvida que, dentro de esta doctrina, el rol de los escritores no está en
suscitar crisis morales e intelectuales más o menos graves o generales, es decir, en hacer
la revolución “por arriba”, sino, al contrario, en hacerla “por abajo”. Breton olvida que
no  hay más  que  una  sola  revolución:  la  proletaria  y  que  esta  revolución  la  harán  los
obreros  con  la  acción  y  no  los  intelectuales  con  sus  “crisis  de  conciencia”.  La  única
crisis es  la crisis económica y que  se halla  planteada –como hecho  y no  simplemente
como noción o como “diletantismo” –desde hace siglos. En cuanto al resto del Segundo
Manifiesto, Breton lo dedica a atacar con vociferaciones e injurias personales de policía
literario, a sus cofrades, injurias y vociferaciones  que denuncian al carácter burgués, y
burgués de íntima entraña, de su “crisis de conciencia”.

El otro manifiesto, titulado “Un Cadáver”, ofrece lapidarios pasajes necrológicos sobre
Bretron. “Un instante –dice Ribemont Dessaignes- nos gustó el superrealismo: amores
de juventud, si se quiere, de domésticos. Los jovencitos están autorizados a amar hasta a
la mujer de un gendarme (esta mujer está encarnada en la estética de Breton).
Falso  compañero,  falso  comunista,  falso  revolucionario,  pero  verdadero  y  auténtico
farsante, Breton debe cuidarse de  la guillotina: ¡qué estoy diciendo! No se guillotina a
los cadáveres”.

“Breton  garabateaba,  -dice  Roger Vitrac-  garabateaba  un  estilo  de  reaccionario  y  de
santurrón,  sobre  ideas  subversivas,  obteniendo  un  curioso  resultado,  que  no  dejó  de
asombrar  a  los  pequeños  burgueses,  a  los  pequeños  comerciantes  e  industriales,  a  los
acólitos de seminario y a los cardíacos de las escuelas primeras”.

“Breton –dice Jacques Prevert- fue un tartamudo y lo confundió todo: la desesperación
y el dolor al hígado, la Biblia y los cantos de Maldoror, Dios y Dios, la tinta y la mesa,
las  barricas  y  el  diván  de Madame  Sabatier,  el marqués  de  Sade  y  Jean  Lorrain,  la
Revolución rusa y la revolución superrealista... Mayordomo lírico, distribuyó diplomas
a los enamorados que versificaban ym en los días de indulgencia, a los principiantes en
deseperación”.

“El Cadáver de Breton –dice Michel Leiris- me da asco, entre otras causas, porque es el
hombre que vivió siempre de cadáveres”

“Naturalmente –dice Jacques Rigaut- Breton hablaba muy bien del amor, pero en la vida
era un personaje de Courteline”

Etc, etc, etc.

Sólo  que  estas mismas  apreciaciones  sobre  Breton,  pueden  ser  aplicadas  a  todos  los
superrealistas,  sin excepción, y a  la propia escuela  difunta. Se  dirá que este es el  lado
clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histórico del movimiento. Muy
bien dicho. Con tal que este fondo histórico exista en verdad, lo que, en este caso, no es
así. El fondo histórico del superrealismo es casi nuño, desde cualquier aspecto que se le
examine.

Así  pasan  las  estrellas  literarias.  Tal  es  el  destino  de  toda  inquietud  que,  en  vez  de
devenir austero laboratorio creador, no llega a ser más que una mera  fórmula.  Inútiles
resultan  entonces  los  reclamos  tonantes,  los  pregones  para  el  vulgo,  la  publicidad  en
colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el árbol abortado, se
asfixia la hojarasca.


POLÍTICA AFECTIVA Y POLÍTICA CIENTÍFICA

No me causa asombro el nuevo y repentino reflejo de Panait Istrati: su rabiosa invectiva
contra el Soviet, que él hasta hoy ha alabado también rabiosamente.

Panait Istrati siempre ha sido un instintivo. Piensa y obra por movimientos reflejos. En
un impresionable en su conducta y un subjetivo en sus observaciones y juicios. Bergson
lo tiene acaparado, sin dejar en él sitio libre para  las disciplinas y métodos nuevos del
pensamiento. He llamado “reflejo”, a su ataque al Soviet y “nuevo y repentino reflejo”,
porque  toda  la  vida  y  los  escritos  del  extraño  rumano  han  sido  y  son  exclusivamente
“reflejos”. Las peripecias personales que  le  sirven de  tema permanente para  su obra –
“historia  sempiterna  de  bandidos”,  como  la  llama  Barbuse  –las  practicó  y  vivió  del
bulbo raquídeo para abajo. Iba a suicidarse, movido por resortes únicamente medulares.
Impresionado  por  la  célebre  carta  que  le  dijera  Romain Rolland,  a  raíz  de  su  fallida
muerte,  se  volvió,  también  de  golpe  escritor.  Luego,  abriendo  los  ojos  sobre  el
panorama universal de nuestra época, halló que el país donde su temperamento rebelde
y sufrido se enmarcaría mejor en Rusia, y se hizo, asimismo, de la noche a la mañana,
panegirista excesivo e hiperbólico de Moscú. Nada, pues, más lógico que hoy se indigne
de  que  su  amigo  Russakov  tenga  un  altercado  con  una  bolchevique  y  pierda  su
alojamiento y que, por esta causa, injurie de repente a la revolución, no viendo ya en el
Estado  proletario  sino  desastres,  crímenes,  abominaciones;  tras  de  los  hechos  y
circunstancias  soviéticas más  pequeñas  e  insignificantes  se  esconden  y palpitan  ahora
para Istrati los horrores más sanguinarios de la historia...

El autor de “Kyra Kyralina” es libre de emplear el método de los “reflejos” en todo lo
que quiera en su vida personal como en su literatura. Pero no es  libre de emplearlo en
política, terreno para el cual es menester una sensibilidad menos animal y más humana,
menos  afectiva  y  más  intelectual.  En  todo  cuanto  Istrati  escribe  sobre  política  hay,
inevitablemente, alabanza o invectiva. Su cordialidad ignora la justeza y la justicia, que
nacen de  los datos de  la  realidad objetiva y no de  los arbitrarios  recovecos subjetivos.
Las  gentes  como  Istrati,  se  hallan  en  política,  a mil  leguas  de  la  psicología marxista,
según la cual nuestro concepto sobre  la  realidad  social y económica debe ser  racional,
rigurosamente  científico  e  independiente  de  nuestros  caprichos  sentimentales.  Panait
Istrati es, en política, como en todo, un mero sentimental y, en consecuencia, cambia, se
contradice o se desmiente a su libre arbitrio, según sus impresiones ultraindividuales. En
particular, odia lo malo y ama lo bueno y piensa con Hegel y al revés de Marx, que lo
bueno  y  lo malo  son  conceptos  absolutos  e  inmutables. Allí  donde  se  fusilaban  a  los
ricos por que explotaban a  los pobres, como en Rusia,  Istrati ha pronunciado sus más
grandes  oraciones  apologéticas.  Pero,  si  un  día  inesperado,  un  excelente  amigo  suyo
riñe con una bolchevique y  se  le cambia de alojamiento –perdiendo en  la  riña y en el
cambio-, Istrati, muy a su pesar, tiene que pronunciar su condena contra el propio Soviet
de  sus  amores.  Para  Istrati,  en  un  país  donde  se  trata  sincera  y  prácticamente  de
establecer la democracia, es inconcebible que se produzca una riña de comadres y que,
por distribuir mejor unas habitaciones entre quienes las necesitan, se incomode de modo
más  o menos  discutible  a  tal o  cual  sujeto. A  partir  del  “affaire” Russakov,  todas  las
excelencias soviéticas se truecan en ignominias infernales. La generalización es gusto y
manía típicamente reaccionarios.

La mayoría de los hombres inspiran su conducta política y procede de la misma manera
que Panait Istrati: en la sensiblería. De aquí que no logran intervenir eficazmente en la
organización  y  funciones  del  Estado  y  que  la  democracia  sea  imposible. No  quieren
convencerse de que  la historia  no  se hace con  sensiblerías  –lágrimas  o  sonrisas-,  sino
con  actos  inteligentes,  fundados  en  la  realidad  objetiva  e  implacable  y  en  una
perspectiva científica y global de la vida.