Francés e inglés
constituyen una sola lengua.
Wallace Stevens
I
Este exceso es verdad:
de no ser por el arribo de William y sus ejércitos a territorio inglés en 1066,
la lengua inglesa como la conocemos ahora nunca habría llegado a madurar.
Durante los siguientes trescientos años, el francés fue la lengua que se habló
en la corte inglesa, y no fue sino hasta el final de la Guerra de los Cien Años
que quedaría claro, de una vez para siempre, que Francia e Inglaterra no
llegarían a unificarse en un solo país. Incluso John Gower, uno de los primeros
en escribir en inglés vernáculo, realizó una gran parte de su trabajo en
francés; y Chaucer, el más grande de los primeros poetas ingleses, dedicó mucha
de su energía creativa a la traducción de Le Roman de la rose, y
encontró sus primeros modelos en la obra del francés Guillaume de Machaut. No
se trata tan sólo de que el francés deba ser considerado como una
"influencia" en el desarrollo de la lengua y la literatura inglesas;
el francés es una parte del inglés, un elemento irreductible de su maquillaje
genético.
La temprana literatura inglesa está llena de
evidencias de esta simbiosis, y no sería difícil compilar un grueso catálogo
con los préstamos, los homenajes y los plagios. William Caxton, por ejemplo,
que introdujo la imprenta en Inglaterra en 1477, fue un traductor amateur de
obras francesas medievales, y muchos de los primeros libros impresos en Bretaña
fueron versiones inglesas de romances y cuentos de caballerías franceses. Para
los impresores que trabajaron bajo las órdenes de Caxton, la traducción era una
parte normal y aceptada de sus labores; más aún, la obra inglesa de mayor
popularidad que editó el sello de Caxton, la Morte d'Arthur de Thomas
Malory, era ella misma un saqueo de las leyendas arturianas de origen francés:
Malory advierte al lector no menos de cincuenta y seis veces en el curso de la
narración que el "libro francés" es su guía.
En el siglo posterior, cuando el inglés maduró
enteramente como una lengua y una literatura, tanto Wyatt como Surrey -dos de
los pioneros más brillantes del verso inglés- encontraron una fuente de
inspiración en la obra de Clément Marot, y Spenser, el poeta más grande de la
siguiente generación, no sólo tomó el título de su Shepheardes Calender
de Marot, sino que dos secciones de su obra son imitaciones directas de ese
mismo poeta. Más importante aún: la tentativa que Spenser concretó a los
diecisiete años de edad de traducir a Joachim du Bellay (The Visions of
Bellay) [Las visiones de Bellay] constituye la primera serie de
sonetos que se produjo en inglés. La revisión posterior de Spenser de ese
trabajo y la traducción de otra serie de du Bellay, Ruines of Rome [Las
ruinas de Roma], se publicaron en 1591 y se instalarían en el panel de las
grandes obras de ese periodo. Spenser, sin embargo, no es el único que ostenta
la huella del francés. Casi todos los sonetistas isabelinos se apoyaron en los
poetas de la Pléiade y algunos de ellos -Daniel, Lodge, Chapman- fueron tan lejos
que hicieron pasar traducciones de poetas franceses como si se tratara de su
propia creación. Fuera del reino de la poesía, el impacto de la traducción de
Florio de los ensayos de Montaigne sobre Shakespeare ha sido motivo de una
buena documentación, y se obtendría otro beneficio si se esclareciera la
relación que liga a Rabelais con Thomas Nashe, cuyo poema en prosa de 1594 The
Unfortunate Traveler es considerado en general como la primera novela
escrita en lengua inglesa.
En el terreno más familiar de la literatura
moderna, el francés ha seguido ejerciendo una poderosa influencia sobre el
inglés. A pesar de la observación deliciosamente sarcástica de Southey, que la
poesía en francés es tan imposible como en chino, la poesía inglesa y
norteamericana de los últimos cien años sería inconcebible sin el francés.
Empezando por el artículo de Swinburne sobre Las flores del mal de
Baudelaire, publicado en The Spectator en 1862, y las primeras traducciones de
la poesía de Baudelaire al inglés, que datan de 1869 y 1870, los poetas
modernos de Gran Bretaña y Norteamérica no han cesado de volver los ojos a
Francia en busca de ideas nuevas. El artículo de Saintsbury en un número de
1875 de The Fortnightly Review nos brinda un ejemplo. "No era
solamente una admiración por Baudelaire lo que tenía que infundirse en los
lectores ingleses", escribió, "sino la imitación de Baudelaire lo
que, con la misma urgencia, tenía que mostrarse como prioridad ante los
escritores ingleses."
A lo largo de las décadas de 1870 y 1880, en
gran medida inspirados en Theodore de Banville, muchos poetas ingleses
comenzaron a experimentar con las formas del verso francés (baladas, lais,
virelais y rondós); y las ideas del "arte por el arte" de Gautier
constituyeron una fuente importante para el movimiento prerrafaelista de
Inglaterra. Hacia los noventa, con el advenimiento de The Yellow Book [El
libro amarillo] y del decadentismo, la influencia de los simbolistas
franceses se expandió a lo largo y a lo ancho. En 1893, por ejemplo, Mallarmé recibió
una invitación para dar una conferencia en Oxford: un signo de la estima que
suscitaba en los ojos ingleses.
También es verdad que en inglés se escribió
poco de valía como resultado de las influencias francesas en ese periodo, pero
el camino estaba listo para los descubrimientos de dos jóvenes poetas
norteamericanos, Pound y Eliot, realizados en la primera década del nuevo
siglo. Cada uno llegó al francés de manera independiente, y cada uno se inspiró
para escribir una clase de poesía que nunca antes había registrado el inglés.
Eliot escribiría más tarde que "... la clase de poesía que yo necesitaba
para enseñarme el uso de mi propia voz no existía del todo en Inglaterra, y
habría de encontrarla en Francia." Por lo que toca a Pound, afirmó sin más
que "prácticamente todo el desarrollo del arte del verso inglés se ha
logrado gracias a robos en el francés".
Los poetas ingleses y norteamericanos que
conformaron el grupo imagista en los años anteriores a la primera Guerra
Mundial fueron los primeros en comprometerse en una lectura crítica de la
poesía francesa, con el propósito no tanto de imitar el francés como de
rejuvenecer la poesía en inglés. A poetas más o menos ignorados en Francia,
como Corbière y Laforgue, se les confirió una importancia de primer orden. El
artículo de F. S. Flint publicado en The Poetry Review (Londres) en 1912
y el de Ezra Pound, publicado en Poetry (Chicago) en 1913, hicieron
mucho en favor de esa nueva lectura del francés. Independiente de los
imagistas, Wilfred Owen vivió varios años en Francia antes de que estallara el
conflicto bélico, y cultivó una relación estrecha con Laurent Tailhade, un
poeta admirado por Pound y su círculo. Eliot comenzó a leer a los poetas
franceses a temprana edad, es decir en 1908, cuando todavía era un estudiante
de Harvard. Bastaron sólo dos años para que estuviera en París, leyendo a
Claudel y a Gide y asistiendo a las conferencias que impartía Bergson en el
Collège de France.
Hacia los días en que se realizó la exposición
Armory en 1913, las tendencias más radicales del arte y la escritura franceses
se habían desplazado a Nueva York, donde encontraron un hogar en la galería de
Alfred Stieglitz, ubicada en el número 291 de la Quinta Avenida. Muchos de los
nombres asociados con la vanguardia norteamericana y europea participaron en
esa conexión París-Nueva York: Joseph Stella, Marsden Hartley, Arthur Dove,
Charles Demuth, William Carlos Williams, Man Ray, Alfred Kreymborg, Marius de
Zayas, Walter C. Arensberg, Mina Loy, Francis Picabia y Marcel Duchamp. Bajo la
influencia del cubismo y Dadá, de Apollinaire y el futurismo de Marinetti,
varias revistas llevaron el mensaje de la vanguardia a los lectores
norteamericanos: 291, The Blind Man, Rongwrong, Broom, New York Dada y The
Little Review, que nació en Chicago en 1914, vivió en Nueva York de 1917 a
1927 y murió en París en 1929. Leer la lista de los colaboradores de The
Little Review es entender hasta qué punto la poesía francesa había permeado
la escena norteamericana. Además de trabajos de Pound, Eliot, Yeats y Ford
Madox Ford, así como su colaboración más célebre, el Ulises de James Joyce, la
revista publicó a Breton, Eluard, Tzara, Péret, Reverdy, Crevel, Aragon y
Soupault.
Empezando con Gertrude Stein, que llegó a
París mucho antes de la primera Guerra Mundial, la historia de los escritores
norteamericanos que residieron en París durante los veinte y los treinta es
casi idéntica a la historia de la literatura norteamericana misma. Hemingway,
Fitzgerald, Faulkner, Sherwood Anderson, Djuna Barnes, Kay Boyle, e. e.
cummings, Hart Crane, Archibald McLeish, Malcolm Cowley, John Dos Passos,
Katherine Anne Porter, Laura Riding, Thornton Wilder, Williams, Pound, Eliot,
Glenway Wescott, Henry Miller, Harry Crosby, Langston Hughes, James T. Farrell,
Anäis Nin, Nathaniel West, George Oppen: todos ellos y otros más visitaron
París o vivieron ahí mismo. La experiencia de esos años ha saturado la
conciencia norteamericana a tal punto que la imagen del joven escritor muriendo
de hambre mientras realiza su aprendizaje en París se ha convertido en uno de
nuestros mitos literarios más duraderos.
Sería absurdo creer que cada uno de esos
escritores recibió la influencia del francés de manera directa. Pero sería
igualmente absurdo creer que fueron a París sólo porque era un lugar barato
para vivir. En la revista más seria y vigorosa de la época, transition,
escritores norteamericanos y franceses publicaron lado a lado, y la dinámica de
este intercambio condujo a lo que ha sido probablemente uno de los periodos más
fecundos de nuestra literatura. Ni siquiera la ausencia de París cancela el
interés por las cosas francesas. El más francófilo de todos nuestros poetas,
Wallace Stevens, jamás puso un pie en Francia.
Desde los veinte, poetas norteamericanos y
británicos han estado traduciendo constantemente a sus colegas franceses -no
sólo como un ejercicio literario sino como un acto de descubrimiento y pasión.
Consideren, por ejemplo, estas palabras del prefacio que escribió John Dos
Passos en 1930 para sus traducciones de Cendrars: "...A un joven que acaba
de empezar a leer versos en el año de 1930 no le sería fácil darse cuenta de
que este método de juntar palabras apenas acaba de llegar a un periodo de
virilidad, experimentación intensa y significados que atañen la vida
cotidiana... Por el bien de este hipotético joven y por la confusión de
humanistas, editores pacatos, compiladores de antologías y poetas laureados,
sonetistas y lectores de bodrios, creo que no ha sido en vano el intento de
traducir al inglés la vitalidad, la informalidad y la cotidianidad de estos
poemas de Cendrars..." O T. S. Eliot, que escribió ese mismo año una nota
introductoria para su traducción de Anábasis: "Creo que se trata de una
obra literaria de la misma importancia del último trabajo de James Joyce, tan
valiosa como Anna Livia Plurabelle.Y esto es ciertamente muy meritorio." O
Kenneth Rexroth, en el prefacio a sus traducciones de Reverdy de 1969:
"Entre todos los poetas modernos de las lenguas europeas occidentales,
Reverdy ha sido sin lugar a dudas la influencia que ha iluminado mi trabajo
-mucho más que cualquier otro de un inglés o un norteamericano-; y conocí y amé
su obra desde que leí por primera vez Les Épaves du ciel siendo un
adolescente."
Como lo hace constar la lista de los traductores
incluidos en este libro, muchos de los poetas contemporáneos más importantes de
Norteamérica y Gran Bretaña han sometido su pluma a la prueba de la traducción
del francés, entre otros: Pound, Williams, Eliot, Stevens, Beckett, MacNeice,
Spender, Ashbery, Blackburn, Bly, Kinnell, Levertov, Merwin, Wright, Tomlinson,
Wilbur, por mencionar sólo algunos de los nombres más conocidos. Sería difícil
imaginar su obra si no hubieran sido conmovidos en cierta medida por el
francés. Y sería todavía más difícil imaginar la poesía de nuestra lengua si
esos poetas no hubieran formado parte de ella. En cierto sentido, esta
antología habla tanto de la poesía norteamericana y británica como de la poesía
francesa. Su propósito no sólo estriba en presentar el trabajo de los poetas
franceses en su lengua original, sino ofrecer traducciones de ese mismo trabajo
tal como nuestros propios poetas lo han re-imaginado y re-presentado. Por lo
tanto, esta antología puede ser leída como un capítulo de nuestra propia
historia poética.
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