SOBRE POESIA por EZRA POUND

VARIOS NO


NOTA RETROSPECTIVA
En la primavera o principio del verano de 1912, «H. D.», Richard Aldington y yo
resolvimos que estába-mos de acuerdo sobre los tres principios siguientes:
1. Tratamiento directo de la «cosa». Ya sea subjetiva u objetiva.
2. No usar en absoluto ninguna palabra que no contribuya a la presentación.
3. Respecto a ritmo: componer con la secuencia de la frase musical. No con la secuencia de
un metrónomo.
Sobre muchos puntos de gusto y predilección diferíamos, pero concordando sobre estas
tres posiciones pensamos tener tanto derecho a un nombre de grupo como tantas escuelas
francesas proclamadas por Mr. Flint en el número de agosto de 1911 de la revista de
Harold Munro.
Esta escuela fue «integrada» o «seguida» por numerosas personas que, cualesquiera sean sus
méritos, no dan señales de concordar en la segunda especificación. El Vers libre se ha vuelto
tan prolijo y verboso como cualesquiera de las fláccidas variedades de verso que lo
precedieron. Ha traído faltas propias. Su len-guaje y fraseo son a menudo tan malos como
los de nuestros mayores sin tener siquiera la excusa de que las palabras son amontonadas
para llenar un patrón métrico o para completar el ruido de una rima. Si las frases seguidas
por los seguidores son o no musicales debe ser dejado a la decisión del lector. A veces
encuentro un marcado metro en Vers libre, tan rancio y cajonero como el de cualquier
pseudo-Swinburniano, a veces los escritores parecen no seguir ninguna estructura musical.
Pero es, en general, bueno que el campo se are. Unos pocos poemas excelentes han salido
del nuevo método, por tanto está justificado.

UNOS POCOS NO
«Imagen» es lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo.
Uso el término «complejo» más bien en el sentido técnico empleado por los psicólogos más
nuevos, como Hart, aunque no estemos absolutamente de acuerdo en nuestra aplicación.
La presentación de tal «complejo» es lo que da de manera instantánea una sensación de
súbita liberación; una sensación de libertad de los límites del tiempo y los límites del
espacio; la sensación de repentino crecimiento que experimentamos en presencia de las más
grandes obras de arte.
Es mejor presentar una sola imagen en toda la vida que producir obras voluminosas.
Todo esto, sin embargo, puede ser considerado por algunos como discutible. La necesidad
inmediata es tabular UNA LISTA DE VARIOS NO para los que empiezan a escribir
versos. No puedo ponerlos todos en la forma negativa mosaica.
Para empezar, considérense las tres proposiciones (que piden tratamiento directo,
economía de palabras y la secuencia de la frase musical) no como dogmas, sino como
resultado de una larga meditación que, aunque sea la meditación de otro, puede merecer
consideración.
No prestes atención a la crítica de hombres que nunca han escrito una obra notable.
Considera las discrepancias entre la propia manera de escribir de los poetas y dramaturgos
griegos, y las teorías de los gramáticos greco-romanos, confeccionadas para explicar sus
metros.

LENGUAJE
No uses ninguna palabra superficial, ningún adjetivo que no revele algo. No uses
expresiones como «dim lands of peace» (brumosas tierras de paz). Embota la imagen. Mezcla
una abstracción con lo concreto. Viene de que el escritor no se da cuenta de que el objeto
natural es siempre el símbolo adecuado.
Tenle miedo a la abstracción. No repitas en verso mediocre lo que ya ha sido dicho en
buena prosa. No creas que ninguna persona inteligente será engañada cuando trates de
escabullir todas las dificultades del inexpresablemente difícil arte de la buena prosa
cortando tu composición en líneas métricas.
De lo que el experto está cansado hoy, el público estará cansado mañana.
No imagines que el arte de la poesía es más simple que el arte de la música, o que puedes
complacer al experto antes de haber empleado al menos tanto es-fuerzo en el arte del verso
como el profesor de piano corriente emplea en el arte de la música.
Déjate influir por tantos grandes artistas como puedas, pero ten la decencia de recordar la
deuda franca-mente o de tratar de esconderla.
No permitas que la «influencia» signifique meramente que tú lampacees el vocabulario
decorativo particular de uno o dos poetas que admires.
Usa buen adorno o ninguno.

RITMO Y RIMA
Que el candidato se llene la mente con las mejores cadencias que pueda descubrir, de
preferencia en lengua extranjera – esto para ritmo; su vocabulario debe encontrarlo por
supuesto en su lengua nativa – para que la significación de las palabras distraiga menos su
atención del movimiento; vg., conjuros sajones, cantos folklóricos de las Hébridas, los
versos del Dante y las canciones de Shakespeare, si puede disociar el vocabulario de la
cadencia. Haga la disección de las poesías líricas de Goethe fríamente para descomponerlas
en los valores sónicos que las componen, en vocales y cortas, acentuadas o no
acentuadas, en vocales y consonantes.
No es necesario que un poema dependa de su música, pero si depende de su música, esta
música debe ser tal que deleite al experto.
Que el neófito conozca la asonancia y la aliteración, la rima inmediata y la retardada, simple
y polifónica, como un músico se espera que conozca la armonía y el contrapunto y todas
las minucias de su oficio. Ningún tiempo es demasiado para estos asuntos o para cualquiera
de ellos. Aun cuando el artista rara vez necesite estas cosas.
No te imagines que una cosa «resultará» en verso sólo porque es demasiado sonsa para ir
en prosa.
No seas «mira-mira», deja eso para los escritores de lindos ensayitos filos6ficos. No seas
descriptivo; recuerda que el pintor puede describir un paisaje mucho mejor que tú y que
tiene que saber bastante más sobre él.
Cuando Shakespeare habla de la «Dawn in russet mantle clad» (la Aurora en manto rojo)
presenta algo que el pintor no presenta. No hay en este verso suyo nada que pueda llamarse
descripción; sólo presenta.
Considera el estilo del científico antes que el estilo del agente de anuncios sobre un nuevo
jabón.
El científico no espera ser aclamado como gran científico hasta que ha descubierto algo.
Empieza por aprender lo que ya ha sido descubierto. Parte de ese punto hacia adelante. No
se vale de ser personalmente un tipo encantador. No espera que sus amigos aplaudan los
resultados de sus tareas escolares de novato. Desgraciadamente los novatos en poesía no
están con-finados a una aula escolar definida y reconocible. Están dondequiera. ¿Es de
maravillarse que el público sea indiferente a la poesía?
No partas, lo que te sale, en yambos separados. No hagas que cada verso se pare
rotundamente al final,
y luego empieces cada nuevo verso con un envión. Haz que el principio de cada nuevo
verso coja el impulso de la ola rítmica, salvo que quieras una pausa definida un poco larga.
En una palabra, condúcete como un músico, un buen músico, cuando tengas que ver con la
fase de tu arte que tiene paralelos exactos con la música. Las mismas leyes rigen, y no tienes
otras que obedecer.
Naturalmente, tu estructura rítmica no debe destruir la forma de tus palabras, o su sonido
natural, o su significado. Es improbable que, al principio, logres una estructura rítmica lo
suficientemente fuerte para que las afecte mucho, aunque puedes ser víctima de toda clase
de falsas paradas debidas a los finales de verso y a las censuras.
El músico puede atenerse al tono y al volumen de la orquesta. Tú no. La palabra armonía
está mal aplicada a la poesía; se refiere a sonidos simultáneos de diferente tono. Hay, sin
embargo, en los mejores versos una especie de residuo de sonido que se queda en el oído
del que oye y actúa más o menos como un bajo de órgano.
Una rima debe tener cierto elemento de sorpresa para producir placer; no necesita ser rara
o curiosa, pero sí bien usada si se ha de usar.
Vide las notas de Vildrac y Duhamel sobre la rima en Technique Poetique.
Aquella parte de tu poesía que golpea el ojo de la imaginación del lector no perderá nada por
la traducción a una lengua extranjera; lo que apela al oído sólo es accesible en el original.
Considera la bien definida exactitud de la presentación del Dante comparada con la retórica
de Milton.
Lee todo lo de Wordsworth que no te parezca insoportablemente soso.
Si quieres el meollo recurre a Safo, Cátulo, Villón, Heine cuando está de vena, Gautier
cuando no sea demasiado frígido; y si no tienes el don de lenguas acude al reposado
Chaucer. La buena prosa no te hará mal, y es buena disciplina el tratar de escribirla.
Traducir es también buen entrenamiento, si ves que tu materia poética «chapucea» cuando
tratas de ponerla en limpio. El significado del poema a traducir no puede andar con
«chapuces».
Si estás usando una forma simétrica, no trates de poner en ella lo que quieres decir y luego
llenar los vacíos que quedan, con bazofia.
No resuelvas la percepción de un sentido tratando de definirla en términos de otro. En
general esto es tan solo el resultado de ser demasiado perezoso para encontrar la palabra
exacta. Para esta cláusula hay posiblemente excepciones.