CASA Y UNIVERSO por GASTON BACHELARD

II. CASA Y UNIVERSO

Cuando las cimas de nuestro cielo

Se reúnan

Mi casa tendrá un techo.

PAUL ELUARD, Digno de vivir.

I

Aunque es, en el fondo de su ser, un habitante de las ciudades, Baudelaire siente
el aumento del valor de intimidad cuando una casa es atacada por el invierno.
En sus Paraísos artificiales describe la felicidad de Thomas de Quincey, encerrado
en el invierno, mientras lee a Kant, ayudado por el idealismo del opio.
La escena sucede en un cottage del País de Gales. "¿Una agradable habitación
no hace más poético el invierno, y no aumenta el invierno la poesía de la habitación?
El blanco cottage estaba edificado en el fondo de un vallecito rodeado de
montañas suficientemente altas; estaba como envuelto en fajas de arbustos." Hemos
subrayado las palabras de esta corta frase, que corresponden a la imaginación
del reposo. ¡Qué marco de tranquilidad para un fumador de opio que, leyendo
a Kant, une la soledad del sueño y la soledad del pensamiento! Podemos
sin duda leer la página de Baudelaire como se lee una página fácil, demasiado
raen. Un crítico literario podría incluso sorprenderse de que el gran poeta haya
utilizado con tanta soltura las imágenes de la trivialidad. Pero si la leemos, esa
pagina demasiado sencilla, aceptando los ensueños de reposo que sugiere, si hacemos
una pausa en las palabras subrayadas, penetraremos en cuerpo y alma en
del valle, "envueltos" nosotros también, entre los tejidos del invierno.
Y tenemos calor, porque hace frío fuera. En la continuación de ese "paraíso
artificial" sumergido en el invierno Baudelaire dice que el soñador pide
un invierno duro. "El pide anualmente al cielo tanta nieve, granizo y heladas
cuantas puede contener. Necesita un invierno canadiense, un invierno
ruso ... con ello su nido será más cálido, más dulce, más amado..." Como
Edgar Allan Poe, gran soñador de cortinas, Baudelaire, para tapizar la morada
rodeada por el invierno, pide también "pesadas cortinas ondulando
hasta el piso". Tras los cortinajes sobrios parece que la nieve es más blanca.
Todo se activa cuando se acumulan las contradicciones.
Baudelaire nos describe un cuadro centrado, nos ha conducido hasta el
centro de un ensueño que podemos entonces confundir con nosotros mismos.
Claro que le daremos rasgos personales. En la casita de Thomas de
Quincey, evocada por Baudelaire, colocaremos a los seres de nuestro pasado.
Recibimos así el beneficio de una evocación que no se carga con exceso. Nuestros
recuerdos más personales pueden habitar aquí. Por no sé qué simpatía, la
descripción de Baudelaire ha perdido su trivialidad. Y siempre sucede así: Los
centros de ensueños bien determinados son medios de comunicación entre
los hombres de ensueño, con la misma seguridad que los conceptos bien definidos
son medios de comunicación entre los hombres de pensamiento.
En Curiosidades estéticas, Baudelaire habla también de una pintura de Lavieille
que representa "una cabaña en el linde de un bosque" en invierno, "la estación
triste". Y sin embargo: "Algunos de los efectos que [Lavieille] ha expresado
a menudo me parecen —dice Baudelaire— extractos de la dicha invernal".
El invierno evocado es un refuerzo de la felicidad de habitar. En el reino de la
imaginación, el invierno evocado aumenta el valor de habitación de la casa.
Si se nos pidiera un estudio onírico sobre el cottage de Thomas de Quincey
revivido por Baudelaire, diríamos que conserva el olor insípido del opio,
y una atmósfera de somnolencia. Nada nos dice el valor de los muros, el coraje
del tejado. La casa no lucha. Se diría que Baudelaire sólo sabe encerrarse
entre cortinas.
Esa falta de lucha es a menudo el caso de las casas en el invierno literario.
La dialéctica de la casa y del universo resulta demasiado sencilla. Especialmente
la nieve aniquila con demasiada facilidad el mundo exterior. Universaliza
el universo en una sola tonalidad. Con una palabra, la palabra
nieve, el universo queda exprimido y suprimido para el ser refugiado. En
Los desiertos del amor, el propio Rimbaud dice: "Era como una noche de invierno,
con nieve para asfixiar decididamente al mundo".

De todas maneras, más allá de la casa habitada, el cosmos de invierno es un
cosmos simplificado. Es una no-casa, en el estilo en que el metafísico habla de
un no-yo. De la casa a la no-casa todas las contradicciones se ordenan fácilmente.
En la casa todo se diferencia, se multiplica. La casa recibe del invierno reservas
de intimidad, finuras de intimidad. En el mundo fuera de la casa, la nieve
borra los pasos, confunde los caminos, ahoga los ruidos, oculta los colores. Se
siente actuar una negación por la blancura universal. El soñador de casas sabe
todo esto, siente todo esto, y por la disminución del ser del mundo exterior, conoce
un aumento de intensidad de todos los valores íntimos.

II


De todas las estaciones, el invierno es la más vieja. Pone edad en los recuerdos.
Nos devuelve a un largo pasado. Bajo la nieve la casa es vieja. Parece
que la casa vive más atrás en los siglos lejanos. Ese sentimiento está bien
evocado por Bachelin en las páginas en que el invierno tiene toda su hostilidad.
"Eran noches en que, en las viejas casas rodeadas de nieve y de cierzo,
las grandes historias, las bellas leyendas que se trasmiten los hombres adquieren
un sentido concreto y se hacen susceptibles, para quien las ahonda,
de una aplicación inmediata. Y así tal vez uno de nuestros antepasados, expirando
en el año 1000, pudo creer en el fin del mundo. Porque las historias
no son aquí cuentos de la velada, cuentos de hadas relatados por las
abuelas; son historias de hombres, historias que meditan fuerzas y signos."
"En esos inviernos —dice en otro lugar Bachelin— parece que, bajo la campana
de la vasta chimenea, las viejas leyendas debían ser entonces mucho
más viejas que hoy." Tenían precisamente esa antigüedad del drama de los
cataclismos, de los cataclismos que pueden anunciar el fin del mundo.
Evocando esas veladas del invierno dramático en la casa paterna, Bachelin
escribe: "Cuando nuestros compañeros de veladas partieron con los pies
en la nieve y la cabeza al viento, me parecía que se iban muy lejos a países
desconocidos, de lechuzas y lobos. Me sentía tentado de gritarles como había
leído en mis primeros libros de historia: ¡a la gracia de Dios!"
¿No es notable que, en el alma de un niño, la simple imagen de la casa familiar
bajo la nieve que se amontona pueda integrar imágenes del año 1000?

III

Tomemos ahora un caso más complejo, un caso que puede parecer paradójico.
Pertenece a una página de Rilke.
Para él y al contrario de la tesis general que sostenemos en el capítulo
anterior, es sobre todo en las ciudades donde la tormenta se vuelve ofensiva,
donde el cielo nos manifiesta su ira con más claridad. En el campo la
tempestad se muestra menos hostil. Desde nuestro punto de vista se trata
de una paradoja de cosmicidad. Pero la página rilkeana es hermosa y nos
interesa comentarla.
He aquí que Rilke escribe a su amiga "música": "¿Sabes tú que en la ciudad
me asustan estos huracanes nocturnos? Diríase que en su orgullo de elementos,
ni siquiera nos ven. Mientras que una casa solitaria, en medio del
campo, la ven, la toman en sus brazos poderosos y así la endurecen, y allí
quisiéramos estar fuera, en el jardín que muge, y por lo menos nos asomamos
a la ventana, y aprobamos los viejos árboles iracundos que se agitan como
si el espíritu de los profetas estuviera en ellos".
La página de Rilke se me antoja, en su estilo fotográfico, un "negativo"
de la casa, una inversión de la función de habitar. La tormenta ruge y retuerce
los árboles; Rilke, refugiado en la casa quisiera estar fuera, no por necesidad
de gozar del viento y de la lluvia, sino por un refinamiento de ensueño.
Entonces Rilke participa, se siente, en la contra cólera del árbol
atacado por la cólera del viento. Pero no participa en la resistencia de la casa.
Pone su confianza en la prudencia del huracán, en la clarividencia del
relámpago, en todos los elementos que, en su furia misma, ven la morada
del hombre y se entienden para protegerla.
Pero este "negativo" de imagen no es menos revelador. Testimonia un
dinamismo de lucha cósmica. Rilke —ha dado muchas pruebas de ello y
lo hemos de citar con frecuencia- conoce el drama de las moradas del
hombre. Sea cual fuere el polo de la dialéctica donde el soñador se sitúa,
bien sea la casa o el universo, la dialéctica se dinamiza. La casa y el universo
no son simplemente dos espacios yuxtapuestos. En el reino de la
imaginación se animan mutuamente en ensueños contrarios. Ya Rilke
concede que las pruebas "endurecen" la vieja casa. La casa capitaliza sus
victorias contra el huracán. Y puesto que en un estudio sobre la imaginación
debemos rebasar el reino de los hechos, sabemos bien que estamos
más tranquilos, más seguros en las calles donde no habitamos más
que de paso.

IV

En oposición con el "negativo" que acabamos de examinar, daremos el
ejemplo de una positividad de adhesión total al drama de la casa atacada
por la tormenta.
La casa de Malicroix se llama La Redousse. Está construida en una isla
de la Camargue, no lejos del río que murmura. Es humilde. Parece débil.
Vamos a comprobar su valor.
El escritor prepara la tempestad a través de largas páginas. Una meteorología
poética va a las fuentes de donde nacerán el movimiento y el ruido.
¡Con qué arte aborda primero el escritor lo absoluto del silencio, la inmensidad
de los espacios del silencio! "Nada sugiere, como el silencio, el sentimiento
de los espacios ilimitados. Yo entraba en esos espacios. Los ruidos
colorean la extensión y le dan una especie de cuerpo sonoro. Su ausencia la
deja toda pura y es la sensación de lo vasto, de lo profundo, de lo ilimitado,
que se apodera de nosotros en el silencio. Me invadió y fui, durante
unos minutos, confundido con esta grandeza de la paz nocturna."
"Se imponía como un ser."
"La paz tenía un cuerpo. Prendido en la noche, hecho de la noche. Un
cuerpo real, un cuerpo inmóvil."
En ese vasto poema en prosa vienen entonces páginas que tienen el mismo
progreso de rumores y temores que las estrofas de los Djinns en Víctor Hugo.
Pero aquí, el escritor se toma tiempo para manifestar el estrechamiento del espacio
en el centro del cual vivirá la casa como un corazón angustiado. Una especie
de angustia cósmica preludia la tempestad. Después, todas las gargantas
del viento se distienden. Y pronto todos los animales del huracán emiten su voz.
¡Qué bestiario del viento podríamos establecer si dispusiéramos de espacio, no
sólo en las páginas que invocamos sino en toda la obra de Henri Bosco, analizando
la dinamología de las tempestades! El escritor sabe por instinto que todas
las agresiones, vengan del hombre o del mundo, son animales. Por muy sutil
que sea una agresión del hombre, por muy indirecta, camuflada y construida,
revela orígenes inexpiados. Un pequeño filamento animal vive en el menor de
los odios. El poeta psicólogo -o el psicólogo poeta, si es que existe— no puede
equivocarse señalando con un grito animal los diferentes tipos de agresión. Y
uno de los signos terribles del hombre consiste en no comprender intuitivamente
las fuerzas del universo más que por una psicología de la cólera.
Y contra esta jauría que se desencadena poco a poco, la casa se transforma
en el verdadero ser de humanidad pura, el ser que se defiende sin tener
jamás la responsabilidad de atacar. La Redousse es la Resistencia del hombre.
Es valor humano, grandeza del hombre.
He aquí la página central de la resistencia humana de la casa en el centro
de la tempestad:
"La casa luchaba bravamente. Primero se quejó; los peores vendavales la
atacaron por todas partes a la vez, con un odio bien claro y tales rugidos de
rabia que, por momentos, el miedo me daba escalofríos. Pero ella se mantuvo.
Desde el comienzo de la tempestad unos vientos gruñones la tomaron
con el tejado. Trataron de arrancarlo, de deslomarlo, de hacerlo pedazos,
de aspirarlo, pero abombó la espalda y se adhirió a la vieja armazón.
Entonces llegaron otros vientos y precipitándose a ras del suelo embistieron
las paredes. Todo se conmovió bajo el impetuoso choque, pero la casa
flexible, doblegándose, resistió a la bestia. Estaba indudablemente adherida
a la tierra de la isla por raíces inquebrantables que daban a sus delgadas
paredes de caña enlucida y tablas una fuerza sobrenatural. Por mucho que
insultaran las puertas y las contraventanas, que se pronunciaran terribles
amenazas trompeteando en la chimenea, el ser ya humano, donde yo refugiaba
mi cuerpo, no cedió ni un ápice a la tempestad.
La casa se estrechó contra mí como una loba, y por momentos sentía su
aroma descender maternalmente hasta mi corazón. Aquella noche fue verdaderamente
mi madre.

"Sólo la tuve a ella para guardarme y sostenerme. Estábamos solos."
Hablando de la maternidad de la casa en nuestro libro, La tierra y los ensueños
de reposo, habíamos citado estos dos versos enormes de Milosz en que
se unen las imágenes de la Madre y de la Casa:

Je dis ma Mere. Et c'est a vous que je pense, ó Maison!
Maison de beaux été obscures de morí enfance
[Yo digo madre mía, y pienso en ti, ¡oh Casa!
Casa de los bellos y oscuros estíos de mi infancia.]
(Mélanculie)

El agradecimiento conmovido del habitante de La Redousse evoca una imagen
similar. Pero aquí la imagen no procede de la nostalgia de una infancia.
Se nos da en su actualidad protectora. Allende también de una comunidad
de la ternura, hay aquí comunidad de fuerza, concentración de dos valores,
de dos resistencias. ¡Qué imagen de concentración de ser la de esta casa que
se "estrecha" contra su habitante, que se transforma en la celda de un cuerpo
con sus muros próximos! El refugio se ha contraído. Y siendo más protector
se ha hecho exteriormente más fuerte. De refugio se ha convertido
en fortaleza. La choza ha pasado a ser un baluarte del valor para el solitario
que aprenderá así a vencer el miedo. Dicha morada es educadora. Se leen
las páginas de Bosco como un engaste de las reservas de fuerzas en los castillos
interiores del valor. En la casa, convertida por la imaginación en el
centro mismo de un ciclón, hay que superar las simples impresiones de consuelo
que se experimentan en todo albergue. Es preciso participar en el drama
cósmico vivido por la casa que lucha. Todo el drama de Malicroix es una
prueba de soledad. El habitante de La Redousse debe dominar la soledad en
la casa de una isla desierta. Debe adquirir allí la dignidad solitaria conseguida
por un antepasado al que un gran drama de la vida hizo solitario. Debe
estar solo, solo en un cosmos que no es el de su infancia. Debe, hombre de
raza blanda y feliz, elevar su valor, aprender el valor ante un cosmos rudo,
pobre, frío. La casa aislada viene a darle imágenes fuertes, es decir, consejos
de resistencia.
Así, frente a la hostilidad, frente a las formas animales de la tempestad
y del huracán, los valores de protección y de resistencia de la casa se trasponen
en valores humanos. La casa adquiere las energías físicas y morales de
un cuerpo humano. Abomba la espalda bajo el chaparrón, endurece sus lomos.
Bajo las ráfagas se dobla cuando hay que doblarse, segura de enderezarse
a tiempo negando siempre las derrotas pasajeras. Una casa así exige al
hombre un heroísmo cósmico. Es un instrumento para afrontar el cosmos.
Las metafísicas "del hombre lanzado al mundo" podrían meditar concretamente
sobre la casa lanzada a través del huracán, desafiando las iras del cielo.
A la inversa y en contra de todo, la casa nos ayuda a decir: seré un habitante
del mundo a pesar del mundo. El problema no es sólo un problema
de ser, es un problema de energía y por consiguiente de contraenergía.
En esta comunidad dinámica del hombre y de la casa, en esta rivalidad
dinámica de la casa y del universo, no estamos lejos de toda referencia a las
simples formas geométricas. La casa vivida no es una caja inerte. El espacio
habitado trasciende el espacio geométrico.
Esta trasposición del ser de la casa en valores humanos, ¿puede considerarse
como una actividad de metáforas? ¿No hay allí más que un lenguaje
de imágenes? En su calidad de metáforas, un crítico literario las juzgaría fácilmente
excesivas. Por otra parte, un psicólogo positivo reduciría inmediatamente
el lenguaje de imágenes a la realidad psicológica de un hombre
amurallado en su soledad, lejos de todo socorro humano. Pero la fenomenología
de la imaginación no puede contentarse con una reducción que hace
de las imágenes medios subalternos de expresión: la fenomenología de la
imaginación pide que se vivan directamente las imágenes, que se tomen las
imágenes como acontecimientos súbitos de la vida. Cuando la imagen es
nueva, el mundo es nuevo,
Y en la lectura aplicada a la vida, toda pasividad desaparece si tratamos
de tomar conciencia de los actos creadores del poeta que expresa el mundo,
un mundo que se abre a nuestros ensueños. En Malicroix, la novela de Henri
Bosco, el mundo influye en el hombre solitario mucho más de lo que pueden
influir los personajes. Si se suprimieran de la novela todos los poemas
en prosa que contiene, sólo quedaría una cuestión de herencia, un duelo
entre notario y heredero. Pero qué ganancia para un psicólogo de la imaginación,
si a la "lectura" social añade la lectura "cósmica". Se da bien pronto
cuenta de que el cosmos forma al hombre, transforma a un hombre de
las colinas en un hombre de la isla y del río. Comprende que la casa remédela
al hombre.
Con la casa vivida por el poeta nos vemos conducidos a un punto sensible
de la antropocosmología. La casa es, pues, un instrumento de tipoanálisis.
Es un instrumento muy eficaz porque es precisamente de un empleo
difícil. En resumen, la discusión de nuestra tesis se sitúa sobre un
terreno desfavorable. En efecto, la casa es primeramente un objeto de fuerte
geometría. Nos sentimos tentados de analizarlo racionalmente. Su realidad
primera es visible y tangible. Está hecha de sólidos bien tallados, de armazones
bien asociadas. Domina la línea recta. La plomada le ha dejado la
marca de su prudencia y de su equilibrio. Un tal objeto geométrico debería
resistir a metáforas que acogen el cuerpo humano, el alma humana. Pero
la trasposición a lo humano se efectúa inmediatamente, en cuanto se toma
la casa como un espacio de consuelo e intimidad, como un espacio que
debe condensar y defender la intimidad. Entonces se abre, fuera de toda racionalidad,
el campo del onirismo. Leyendo y releyendo Malicroix, oigo pasar
sobre el tejado de La Redousse, como dice Pierre-Jean Jouve, "el zueco de
hierro del sueño".
Pero el complejo realidad y sueño no se resuelve nunca definitivamente.
La propia casa, cuando se pone a vivir de un modo humano, no pierde
toda su "objetividad". Es preciso que examinemos más de cerca cómo se
presentan en geometría soñadora las casas del pasado, las casas donde volvemos
a encontrar en nuestras ensoñaciones la intimidad del pasado. Debemos
estudiar continuamente cómo la dulce materia de la intimidad vuelve
a encontrar, por la casa, su forma, la forma que tenía cuando encerraba
un calor primero.
Et l'ancienne maison
Je sens s a rousse tiédeur
Vient des sens a l'esprit.
[Y la casa antigua / Siento su roja tibieza / Viene de los sentidos al
espíritu.]

V

Primeramente podemos dibujar esas casas antiguas, dar de ellas una representación
que tiene todos los caracteres de una copia de la realidad. Ese dibujo
objetivo, separado de todo ensueño, es un documento duro y estable
que señala una biografía.
Pero esta representación exteriorista, aunque manifiesta sólo un arte de diseño,
un talento de representación, ahora se hace insistente, invitadora, y nuestro
criterio respecto a lo bien interpretado y lo bien hecho se prolonga en ensueño
y en contemplación. El ensueño vuelve a habitar el dibujo exacto. La
representación de una casa no deja mucho tiempo indiferente al soñador.
Mucho antes de dedicarme a leer todos los días a los poetas, me dije con
frecuencia que me gustaría vivir en una casa como las que se ven en las estampas.
La casa a grandes trazos, la casa de un grabado en madera me decía
aún mucho más. Me parece que los grabados en madera exigen mayor
simplicidad. Gracias a ellos mi ensueño habitaba la casa esencial.
Esos sueños candorosos que yo creía míos, ¡qué asombro fue para mí encontrar
sus huellas en mis lecturas!

André Lafon había escrito en 1913:

Je revé d'un logis, maison basse afenétres
Hautes, aux trais degrés uses plats et verdis
Logis pauvre et secret a l'air d'antique estampe
Qui ne vít qu'en moi-meme, oü je rentre parfois
M'asseoirpour oublier le jour gris et lapluie.

[Sueño con una casa baja, de ventanas altas, / Con tres peldaños viejos,
lisos y verdinosos / ... / Morada secreta y pobre como una estampa antigua
/ Que sólo vive en mí, y donde entro a veces / para olvidar sentado el día
gris y lluvioso.]

Otros tantos poemas de André Lafon están escritos bajo el signo de "la casa
pobre"... La casa, en las "estampas" literarias que él traza, acoge al lector
como a un huésped. Un poco más de audacia y el lector cogería el punzón
para grabar su lectura.
De los tipos de estampas se pasa a concretar los tipos de casas. Así, Annie
Duthil escribe:
"Estoy en una casa de estampas japonesas. El sol entra por todas partes,
porque todo es transparente."
Hay casas claras donde habita en todas las estaciones el verano. No tienen
más que ventanas.
Y también es un habitante de estampas el poeta que nos dice:
Qui na pas au fond de son emir
Un sombre chateau d'Elseneur ,
A l'instar des gens du passé
On construit en soi-méme pierre
" Par pierre un <¿rand chateau hanté.
[Quien no tiene en su corazón / Un sombrío castillo de Elsinor /_.. / Como
las gentes del pasado / Construyo en mí mismo, piedra / sobre piedra,
un gran castillo con fantasmas. ]
Y de esta manera me conforto con los dibujos de mis lecturas. Voy a habitar
las "estampas literarias" que me ofrecen los poetas. Cuanto más sencilla
es la casa grabada, más hace trabajar mi imaginación de habitante- No se
queda en "representación". Las líneas son fuertes. Su albergue es fortalecedor.
Hay que habitarlo simplemente, con la gran seguridad que da la simplicidad.
La casa grabada despierta en mí el sentido de la Choza; revivo la fiterza de
mirada de la ventanita. Y si digo sinceramente la imagen, siento la necesidad
de subrayar. Subrayar. ¿No es acaso grabar escribiendo?

VI

A veces la casa crece, se extiende. Para habitarla se necesita una mayor elasticidad
en el ensueño, un ensueño menos dibujado. "Mi casa —dice Georges
Spyridaki—," es diáfana, pero no de vidrio. Es más bien de la misma naturaleza
que el vapor. Sus paredes se condensan y se relajan según mi deseo. A veces,
las estrecho en torno mío, como una armadura aislante... Pero otras, dejo
que los muros de mi casa se expandan en su espacio propio, que es la extensibilidad
infinita."
La casa de Spyridaki respira. Es revestimiento de armadura y también
se extiende hasta lo infinito. Huelga decir que vivimos en ella la seguridad
y la aventura por turnos. Es celda y es mundo. La geometría se trasciende
Dar irrealidad a una imagen adherida a una fuerte realidad nos sitúa en
el aliento mismo»de la poesía. Unos textos de Rene Cazelles van a hablarnos
de esta expansión, si aceptamos habitar las imágenes del poeta. Escribe
desde el fondo de su Provenza, el país de contornos más rotundos:

"¿Cuándo dejaré de buscar la casa inencontrable donde respira esa flor
de lava, donde nacen las tormentas, la extenuante felicidad?
"Destruida la simetría, servir de pasto a los vientos.
"Quisiera que mi casa fuera como la del viento marino, toda palpitante
de gaviotas."

Así, en todo sueño de casa hay una inmensa casa cósmica en potencia. De
su centro irradian los vientos, y las gaviotas salen de sus ventanas. Una casa
tan dinámica permite al poeta habitar el universo. O, dicho de otra manera,
el universo viene a habitar su casa.
A veces durante un descanso el poeta vuelve al centro de su morada:
...Tout respire a nouveau
La nappe est blanche.
[... Todo respira nuevamente / El mantel es blanco.]
El mantel, ese puñado de blancura, bastó para anclar la casa en su centro.
Las casas literarias de Georges Spyridaki y de Rene Cazelles son moradas
de inmensidad. Los muros se han ido de vacaciones. En tales casas se cura la
claustrofobia. Hay horas en que resulta sumamente saludable habitarlas.
La imagen de esas casas que integran el viento, que aspiran a una levedad
aérea, que llevan sobre el árbol de su crecimiento inverosímil un nido
dispuesto a volar, tal imagen puede ser rechazada por un espíritu positivo,
realista. Peto para una tesis general sobre la imaginación resulta preciosa
porque se encuentra tocada, sin que lo sepa probablemente el poeta, por el
llamamiento de los contrarios que dinamizan los grandes arquetipos. Erich
Neumann, en un artículo de la revista Éranos, ha demostrado que todo ser
fuertemente terrestre —y la casa es un ser fuertemente terrestre— registraba,
sin embargo, las llamadas de un mundo aéreo, de un mundo celeste. A la
casa bien cimentada le gusta tener una rama sensible al viento, un desván
con rumores de follaje. Pensando en ese desván un poeta escribió:
"L'escalier des arbres
Ony monte"
[La escala de los árboles / La subimos.]
Si de una casa se hace un poema, no es raro que las más intensas contradicciones
vengan a despertarnos, como diría el filósofo, de nuestros sueños
conceptuales, y a liberarnos de nuestras geometrías utilitarias. En la página
de Rene Cazelles, es la solidez lo que alcanza la dialéctica imaginaria. Se respira
el aroma imposible de la casa, y el granito es alado. E inversamente, el
viento súbito es rígido como una viga. La casa conquista su parte de cielo.
Tienen todo el cielo por terraza.
Pero nuestro comentario se hace demasiado preciso. Acoge fácilmente
dialécticas parciales sobre los diferentes caracteres de la casa. Prolongándolo,
quebraríamos la unidad del arquetipo. Siempre sucede así. Es mejor dejar
las ambivalencias de los arquetipos envueltas en su valor dominante. Por
esto el poeta será siempre más sugestivo que el filósofo. Tiene precisamente
derecho a ser sugestivo. Entonces, siguiendo el dinamismo que corresponde
a la sugestión, el lector puede ir más lejos, demasiado lejos. Leyendo
y releyendo el poema de Rene Cazelles, una vez aceptado el surtidor de
la imagen, se sabe que es posible permanecer no sólo en lo alto de la casa,
sino en una sobrealtura. Hay así muchas imágenes sobre las cuales me complace
sobreelevarme. La elevación de la imagen de la casa está replegada en
la representación sólida. Cuando el poeta la despliega, la extiende, se ofrece
en un aspecto fenomenológico muy puro. La conciencia "se eleva" con
ocasión de una imagen que por lo general "reposa". La imagen ya no es descriptiva,
es resueltamente inspiradora.
Extraña situación, ¡los espacios que amamos no quieren quedarse encerrados
siempre! Se despliegan. Diñase que se transportan fácilmente a otra
parte, a otros tiempos, en planos diferentes de sueños y recuerdos.
¿Cómo no aprovecharía cada lector la ubicuidad de un poema como éste?:
"Une rnaison dressée au caur
-. Ma cathédrale de silence
- Chaqué matin reprise en r'eve
Et chaqué soir abandonnée.
Une maison couverte d'auhe
Ouverte au vent de ma jeunesse''

[Una casa erigida en el corazón / Mi catedral de silencio / Reanudada
cada mañana en dueños / Y cada noche abandonada / Una casa cubierta de
alba / Abierta al viento de mi juventud.]

Esta "casa" es una especie de casa ligera que se desplaza, para mí, en los alientos
del tiempo. Está verdaderamente abierta al vendaval de otro tiempo. Diríase
que puede acogernos en todas las mañanas de nuestra vida para darnos
la confianza de vivir. En mis ensueños relaciono estos versos de Jean
Laroche con la página donde Rene Char'6 sueña "en la estancia aligerada
que desarrollaba poco a poco los grandes espacios viajeros". Si el Creador
escuchara al poeta, crearía la tortuga voladora que llevaría al cielo azul las
grandes seguridades de la tierra.
¿Es preciso otro ejemplo de estas casas leves? En un poema que se titula
Casa de viento, Louis Guillaume sueña así:

"A chaqué souvenirje transportáis des pierres
Longtemps je t'ai construite, ó maison!
Du rivage au sommet de tes rnurs
Et je voyais, chaume couvé par les saísons
Ton toit changeant comme la mer
Danser sur lefond des nuages
Auxquels il melait ses fumées
Maison de vent demeure qu'un souffle effacait."

[¡Cuánto tiempo llevo construyéndote, oh casa! / A cada recuerdo transportaba
piedras / De la ribera a la cima de tus muros / Y veía, bálago incubado
por las estaciones / Tu tejado cambiante como el mar / Danzando sobre
el fondo de las nubes / A las cuales se mezclaba el humo. / Casa de
viento, morada que un soplo desvanecía.]

Puede sorprender que acumulemos tantos ejemplos. Un espíritu realista
dice: "¡Nada de eso se tiene de pie! No es más que poesía vana e inconsistente,
una poesía que ni siquiera se relaciona ya con la realidad". Para el
hombre positivo, todo lo irreal se asemeja, ya que en la irrealidad las formas
están sumergidas y añoradas. Sólo las casas reales podrían tener una
individualidad.
Pero un soñador de casas, las ve por todos lados. Todo le sirve de germen
para sus ensueños de moradas. Jean Laroche dice también:

Cette pivoine est une maison vague
Oú chacun retrouve la nuit.

[Esta peonía es una casa vaga / Donde cada uno vuelve a encontrar la noche.]

¿No encierra la peonía en su noche roja un insecto dormido?
Tout cálice est demeure

[Todo cáliz es morada.]

Otro poeta hace de esta morada una permanencia de eternidad:

Pivoines et pavots paradis taciturna!
[¡Peonías y adormideras, paraísos taciturnos!]
Escribe Jean Bourdeillette en un verso de infinito.

Cuando se ha soñado tanto en el cáliz de una flor, se recuerda de otro
modo la casa perdida, disuelta en las aguas del pasado.

¿Quién leerá sin entrar en un sueño sin fin estos cuatro versos?
La chambre meurt miel et tilleul
Oú les tiroirs s'ouvrirent en deuil
La maison se melé a la mort
Dans un miroir qui se ternit.

[La estancia muere miel y tila / Donde los cajones se abrieron de luto /
La casa se mezcla a la muerte / En un espejo que se empaña.]

Si pasamos de esas imágenes todas fulgores, a imágenes que insisten, que
nos obligan a recordar más adentro en nuestro pasado, los poetas nos dominan.
¡Con qué fuerza nos demuestran que las casas perdidas para siempre
viven en nosotros! Insisten en nosotros para revivir, como si esperaran
que les prestáramos un suplemento de ser. ¡Cuánto mejor habitaríamos la
casa! ¡Cómo adquieren súbitamente nuestros viejos recuerdos una viva
posibilidad de ser! Nosotros juzgamos el pasado. Nos sumerge una especie de
remordimiento de no haber vivido con bastante profundidad en la vieja casa.
Rilke describe ese pesar punzante en versos inolvidables, en versos que
hacemos dolorosamente nuestros, no tanto en su expresión, como en un
drama del sentimiento profundo:

¡Oh nostalgia de los lugares que no fueron
bastante amados en esa hora pasajera!
¡Cuánto quisiera devolverles de lejos
el gesto olvidado, el acto suplementario!

¿Por qué nos saciamos tan pronto de la dicha de habitar aquella morada? ¿Por
qué no hicimos durar las horas pasajeras? Le faltó a la realidad algo más que la
realidad misma. En la casa no hemos soñado bastante. Y puesto que podemos
volver a encontrarla por el ensueño, el enlace se efectúa mal. Los hechos agobian
nuestra memoria. Quisiéramos revivir, allende los recuerdos reiterados,
nuestras impresiones abolidas y los sueños que nos hacían creer en la felicidad:

Oú vous ai-je perdue, mon imagerie piétinée? ¡;
[¿Dónde os he perdido, imágenes mías pisoteadas?]
dice el poeta.

Entonces, si sostenemos el ensueño en la memoria, si rebasamos la colección
de los recuerdos concretos, la casa perdida en la noche del tiempo
surge de la sombra jirón tras jirón. No hacemos nada para reorganizarla. Su
ser se restituye a partir de la intimidad, en la dulzura y la imprecisión de la
vida interior. Parece que algo fluido reúne nuestros recuerdos. Nos fundimos
en ese fluido del pasado. Rilke ha conocido esta intimidad de fusión.
Dice esa fusión del ser en la casa perdida: "No he vuelto a ver nunca esta
extraña morada... Tal como la encuentro en mi recuerdo infantilmente modificado
no es un edificio, está toda ella rota y repartida en mí, aquí una
pieza, allá una pieza y acá un extremo de pasillo que no reúne a estas dos
piezas, sino que está conservado en cuanto que fragmento. Así es como todo
está desparramado en mí; las habitaciones, las escaleras, que descendían
con lentitud ceremoniosa, otras escaleras, jaulas estrechas subiendo en espiral,
en cuya oscuridad se avanzaba como la sangre en las venas".
Así, los sueños descienden a veces tan profundamente en un pasado indefinido,
en un pasado libre de fechas, que los recuerdos precisos de la casa
natal parecen desprenderse de nosotros. Esos sueños sorprenden nuestra
ensoñación. Llegamos a dudar de haber vivido donde hemos vivido. Nuestro
pasado está en otra parte y una irrealidad impregna los lugares y los
tiempos. Parece que se ha permanecido en los limbos del ser. Y el poeta y el
soñador se encuentran escribiendo páginas cuya meditación aprovecharía a
un metah'sico del ser. He aquí, por ejemplo, una página de metafísica concreta
que, cubriendo de sueños el recuerdo de una casa natal, nos introduce
en los lugares mal definidos, mal situados del ser donde un asombro de
estar nos sobrecoge; William Goyen escribe en La casa de aliento:
"Pensar que se pueda venir al mundo en un lugar que en un principio no
sabríamos nombrar siquiera, que se ve por primera vez y que, en este lugar
anónimo, desconocido, se pueda crecer, circular hasta que se conozca su
nombre, se pronuncie con amor, se le llame hogar, se hundan en él las raíces,
se alberguen nuestros amores, hasta el punto que, cada vez que hablamos
de él, lo hagamos como los amantes, encantos nostálgicos, y poemas
desbordantes de deseo." El terreno donde el azar sembró la planta humana
no era nada. Y sobre ese fondo de la nada crecen los valores humanos. Al
contrario, si más allá de los recuerdos se llega al fondo cié los sueños, en ese
antecedente de la memoria, parece que la nada acaricia al ser, penetra el ser,
desata dulcemente los lazos del ser. Nos preguntamos: ¿lo que fue, ha sido?
¿Los hechos tuvieron el valor que les presta la memoria? La memoria lejana
sólo los recuerda dándoles un valor, una aureola de felicidad. Borrado cucho
valor, los hechos ya no se quieren. ¿Es que han sido? Una irrealidad se filtra
en la realidad de los recuerdos que están en la frontera de nuestra historia
personal y de una prehistoria indefinida en el punto precisamente en que la
casa natal, después de nosotros viene a nacer en nosotros. Porque antes de
nosotros —Goyen nos lo hace comprender— era bien anónima. Era un lugar
perdido en el mundo. Así, en el umbral de nuestro espacio antes de la era de
nuestro tiempo, reina un temblor de tomas de ser y de pérdidas de ser. Y toda
la realidad del recuerdo se hace fantasmagórica.
Pero esta irrealidad formulada en los sueños del recuerdo, ¿no le llega al
soñador ante las cosas más sólidas, ante la casa de piedra hacia la cual, soñando
del mundo, el soñador vuelve por la noche? William Goyen conoce
esta irrealidad de lo real: "Era así, porque a menudo, cuando volvías solo,
siguiendo la senda en un velo de lluvia, la casa parecía elevarse sobre la más
diáfana de las gasas, una gasa tejida con un aliento emitido por ti. Y pensabas
entonces que la casa nacida del trabajo de los carpinteros no existía tal
vez, que quizá no había existido nunca, que no era más que una imaginación
creada por tu aliento y que tú la habías emitido, podías, con un aliento
semejante, reducirla a la nada". En una página como ésta, la imaginación,
la memoria y la percepción truecan sus funciones. La imagen se
establece en una cooperación de lo irreal y lo real, mediante el concurso de
la función de uno y de otro. Para estudiar, no esta alternativa sino esta función
de los contrarios, los instrumentos de la dialéctica lógica serían inútiles.
Harían la anatomía de una cosa viva. Pero si la casa es un valor vivo, es
preciso que integre una irrealidad. Es necesario que todos los valores tiemblen.
Un valor que no tiembla es un valor muerto.

Cuando dos imágenes singulares, obra de dos poetas que sueñan por separado,
llegan a encontrarse, parece que se refuerzan mutuamente. Esta
convergencia de dos imágenes excepcionales representa, en cierto modo,
una comprobación para la encuesta fenomenológica. La imagen pierde su
carácter gratuito. El libre juego de la imaginación ya no es una anarquía.
Aproximemos a la imagen de La casa de aliento de William Goyen, otra imagen
ya citada en nuestro libro La Tierra y los ensueños de reposo , imagen
que no supimos relacionar.

Pierre Seghers escribe:

Une maison oüje vais seul en appelant
Un nom que le silence et les murs me renvoient •
Une étrange maison qui se tient dans ma voix
Et qu habite le vent.
Je l'invente, mes mains dessinent un nuage
Un bateau de grand ciel au-dessus desforets
Une brume qui se dissipe et disparait
Comme au jeu des images.

[Una casa donde voy solo llamando / Un nombre que el silencio y los
muros me devuelven / Una extraña casa que se sostiene en mi voz / Y habitada
por el viento. / Yo la invento, mis manos dibujan nubes / Un barco de
gran cielo encima de los bosques / Una bruma que se disipa y desaparece /
Como en el juego de las imágenes.]

Para edificar mejor esta casa en la bruma, en el soplo, el poeta dice que se
necesitaría:

... Une voix plus forte et l'encens
Bien du caur et des mots.

[...una voz más fuerte y el incienso / azul del corazón y de las palabras.]

Como "la casa de aliento", la casa del soplo y de la voz es un valor que se estremece
en el límite de lo real y de la irrealidad. Sin duda un espíritu realista
se quedará muy acá de esta región de los temblores. Pero el que lee los poemas
en el júbilo de imaginar, señalará con una piedra blanca el día en que
puede oír sobre dos registros los ecos de la casa perdida. Para quien sabe escuchar
la casa del pasado, ¿no es acaso una geometría de ecos? Las voces, la
voz del pasado, resuenan de otra manera en la gran estancia y en el cuarto
pequeño. Y de otro modo también resuenan las llamadas en la escalera. En
el orden de los recuerdos difíciles, mucho más allá de las geometrías del dibujo,
hay que encontrar de nuevo la tonalidad de la luz, y después llegan los
suaves aromas que quedan en las habitaciones vacías, poniendo un sello aéreo
en cada una de las estancias de la casa del recuerdo. ¿Es posible, más allá
todavía, restituir no solamente el timbre de las voces, la inflexión de las voces
queridas que se han callado, sino también la resonancia de todos los cuartos
de la casa sonora? En esta extrema tenuidad de los recursos, sólo podemos
pedir a los poetas documentos de refinada psicología.


VIII

A veces, la casa del porvenir es más sólida, más clara, más vasta que todas
las casas del pasado. Frente a la casa natal trabaja la imagen de la casa soñada.
Ya tarde en la vida, con un valor invencible, se dice: lo que no se ha hecho,
se hará. Se construirá la casa. Esta casa soñada puede ser un simple sueño
de propietario, la concentración de todo lo que se ha estimado cómodo,
confortable, sano, sólido, incluso codiciable para los demás. Debe satisfacer
entonces el orgullo y la razón, términos inconciliables. Si esos sueños
deben realizarse, abandonan el terreno de nuestra encuesta. Entran en el dominio
de la psicología de los proyectos, pero ya hemos repetido bastante
que el proyecto es para nosotros un onirismo de corto alcance. El espíritu
se despliega en él pero el alma no encuentra allí su vasta vida. Tal vez sea
bueno que conservemos algunos sueños sobre una casa que habitaremos
más tarde, siempre más tarde, tan tarde que no tendremos tiempo de realizarlo.
Una casa que fuera final, simétrica de la casa natal, prepararía pensamientos
y no ya sueños, pensamientos graves, pensamientos tristes. Más vale
vivir en lo provisional que en lo definitivo.
He aquí una anécdota de buen consejo.
La relata Campenon, que hablaba de poesía con el poeta Ducis: "Cuando
llegamos a los poemillas que dedica a su casa, a sus macizos de ft'ores, a su
huerto, a su bosquecillo, a su bodega.... no pude menos de observar riendo
que dentro de cien años correría el riesgo de torturar el espíritu de sus comentaristas.
Se rió también y me contó cómo, habiendo deseado inútilmente
desde su juventud tener una casa de campo con un jardincillo, había
resuelto a los setenta años, dárselos por su propia autoridad de poeta y
sin gastar un céntimo. Había empezado por tener la casa y como se le aguzara
el afán de poseer, había añadido el jardín, el bosquecillo, etcétera...
Todo eso no existía más que en su imaginación; pero era lo suficiente
para que esas pequeñas propiedades quiméricas adquirieran realidad a sus
ojos. Hablaba de ellas, las disfrutaba como si fueran reales, y su imaginación
tenía tal fuerza que no me hubiera sorprendido que durante las heladas
de abril o mayo se le hubiera visto inquieto por la suerte de su viñedo
de Marly.
"Me contó a ese respecto que un honrado y buen provinciano, habiendo
leído en los periódicos algunos de los poemas donde canta sus pequeños
dominios, le había escrito ofreciéndole sus servicios como administrador,
pidiéndole sólo alojamiento y los honorarios que juzgara justos."
Instalado en todas partes, pero sin encerrarse en ningún lado, tal es la
divisa del soñador de moradas. En la casa final como en mi casa verdadera,
el sueño de habitar está superado. Hay que dejar siempre abierto un ensueño
de otra parte.
Entonces ¡qué bello ejercicio de la función de habitar la casa soñada puede
ser el viaje en ferrocarril! Dicho viaje desenrolla toda una película de casas
soñadas, aceptadas rechazadas... sin que jamás, como en automóvil,
sienta uno la tentación de detenerse. Estamos en pleno ensueño con la saludable
prohibición de comprobar. Como temo que este modo de viajar sea
únicamente una grata manía personal, transcribiré un texto.
"¿Ante todas las casas solitarias que encuentro en el campo, me digo -escribe
Henry David Thoreau— que podría, satisfecho, pasar en ellas mi día,
porque las veo perfectas, sin inconvenientes. No las he llenado todavía con
mis tediosos pensamientos y mis costumbres prosaicas y así no he estropeado
el paisaje." Y más lejos, Thoreau dice con el pensamiento a los dichosos
propietarios de las casas vistas al paso: "sólo pido ojos que vean lo que vosotros
poseéis".
George Sand dice que se puede clasificar a los hombres según aspiren a
vivir en una choza o en un palacio. Pero la cuestión es más compleja: El que
tiene un castillo sueña con la choza, el que tiene la choza sueña con el palacio.
Más aún, tenemos cada uno nuestras horas de choza y nuestras horas
de palacio. Descendemos para habitar ¡unto a la tierra, en el suelo de la cabana
y después, con algunos castillos en España querríamos dominar el horizonte.
Y cuando la lectura nos da tantos lugares habitados sabemos hacer
obrar en nosotros la dialéctica de la choza y del castillo. Un gran poeta ha
vivido de ella. En Lesféeries intériearesde Saint-Pol Roux se encuentran dos
cuentos que basta relacionar para tener dos Bretañas, para duplicar el mundo.
De uno a otro mundo, de una a otra morada, van y vienen los sueños.
El primer cuento se titula: Adiós ala choza; el segundo: El castellano y el campesino.
He aquí la llegada a la choza. Abre enseguida su corazón y su alma: "Al
amanecer, tu ser fresco pintarrajeado de cal, se abre a nosotros: los niños
creyeron penetrar en el seno de una paloma, y enseguida nos encariñamos
con la escalera de mano, tu escalera". Y en otras páginas el poeta nos dice
cómo la choza irradia humanidad, fraternidad campesina. Esta casa-paloma
es un arca acogedora.
Pero un buen día, Saint-Pol Roux abandona la choza por el "castillo".
"Antes de partir hacia el lujo y el orgullo -nos cuenta Théophile Briant-,
gemía en su alma franciscana rezagándose una vez más bajo el umbral de
Roscanvel" y Théophile Briant cita al poeta:
"Por última vez, cabana, deja que bese los modestos muros y hasta tu
sombra color de mi pena..."
La residencia de Camaret, donde va a vivir el poeta, es sin duda, en la
fuerza del término, una obra de poesía, la realización del castillo-soñado por
un poeta. Casi contra las olas, en la cima del risco llamado por los habitantes
de la Península Bretona el Lion du Toidinguet, Saint-Pol Roux compró
la casa de un pescador. Con un amigo, oficial de artillería, trazó los planos
de un castillo con ocho torrecillas cuyo centro sería la casa que acababa de
comprar. Un arquitecto modeló los proyectos del poeta y quedó construido
el castillo con su corazón de choza.
"Un día -relata Théophile Briant-, para darme la síntesis de la 'Peninsulilla'
de Camaret, Saint-Pol dibujó sobre una hoja suelta una pirámide de
piedra, los plumazos del viento y las ondulaciones del mar con esta fórmula:
'Camaret es una piedra en el viento, sobre una lira'."
Hablábamos en unas páginas anteriores de los poemas que cantan las
casas de los soplos del viento. Pensábamos que en esos poemas llegábamos
al extremo de las metáforas. Y he aquí que el poeta sigue el diseño de esas
metáforas para construir su morada.
Haríamos todavía un ensueño semejante, si fuéramos a soñar bajo el
corto cono del molino de viento. Sentiríamos su carácter terrestre, la imaginaríamos
como una cabana primitiva modelada en barro, bien plantada
en tierra para resistir el viento. Y después, síntesis inmensa, soñaríamos al
mismo tiempo en la casa alada que gime a la menor brisa y que sutiliza las
energías del viento. El molinero ladrón de viento hace buena harina con la
tempestad.
En el segundo cuento que hemos citado, Saint-Pol Roux nos dice cómo,
castellano de Camaret, vivió allí una vida de choza. Tal vez no se haya
invertido nunca tan simple y fuertemente la dialéctica de la choza y del castillo.
"Remachado -dice el poeta- al primer peldaño de la escalinata con
mis zuecos herrados, vacilo en brotar como señor de mi crisálida de villano".
Y más lejos: "Mi naturaleza flexible se acomoda a ese bienestar de
águila sobre la villa y sobre el océano, bienestar donde la loca de la casa no
tarda en conferirme una supremacía sobre los elementos y sobre los seres.
Pronto, enlazado bajo el egoísmo, olvido, campesino advenedizo, que la razón
inicial del castillo fue revelarme por antítesis la choza."
Sólo la palabra crisálida es una piedra de toque que no engaña. En ella
se reúnen dos sueños que hablan del reposo del ser y de su impulso, la cristalización
de la noche y las alas que se abren al día. En el cuerpo del castillo
alado que domina la villa y el océano, los hombres y el universo, ha conservado
una crisálida de choza para acurrucarse solo en ella, en el más
grande de los descansos.
Refiriéndonos a la obra La dialéctica de la duración del filósofo brasileño
Lucio Alberto Pinheiro dos Santos, decíamos antaño que examinando
los ritmos de la vida en su detalle, descendiendo de los grandes ritmos impuestos
por el universo a los ritmos más finos que tañen las sensibilidades
extremas del hombre, se podría establecer un ritmoanálisis que tendería a
hacer felices y leves las ambivalencias que los psicoanalistas descubren en
los psiquismos trastornados. Pero si se escucha al poeta, los ensueños alternos
pierden su rivalidad. Las dos realidades extremas de la choza y del castillo
enmarcan, con Saint-Pol Roux, nuestra necesidad de retiro, de expansión,
de simplicidad y de magnificencia. Vivimos en ellas un ritmoanálisis
de la función de habitar. Para dormir bien no hace falta dormir en una gran
estancia. Para trabajar bien, no hace falta trabajar en un reducto. Para soñar
el poema y para escribirlo se necesitan ambas moradas. Pues el ritmoanálisis
es útil para los psiquismos actuantes.
Así, la casa soñada debe tenerlo todo. Debe ser, por muy vasto que sea
su espacio, una cabana, un cuerpo de paloma, un nido, una crisálida.
La intimidad necesita el corazón de un nido. Erasmo, nos dice su biógrafo,
tardó mucho "en encontrar, en su hermosa casa, un nido donde poder
abrigar su cuerpecillo. Acabó por encerrarse en un cuarto a fin de respirar
ese aire revenido que le era necesario".

Y muchos soñadores quieren encontrar en la casa, en el cuarto, un vestido
a su medida.
Pero una vez más, nido, crisálida y vestido, no forman más que un momento
de la morada. Cuanto más condensado es el reposo, cuanto más hermética
es la crisálida, cuanto en mayor grado el ser que sale de ella es el ser
de otra parte, más grande es su expansión. Y el lector, a nuestro juicio, yendo
de un poeta a otro, es dinamizado por la imaginación de lectura cuando
escucha a un Supervielle en el momento en que hace entrar el universo en la
casa por todas las puertas, por todas las ventanas abiertas de par en par.

Tout ce quifait les bois, les rivieres oü l'air
A place entre ees rnurs qui croientfermer une chambre
Accourez, cavaliers qui traversez les mers
Je n'ai qu'un toit du ciel, vous aurez de la place.

[Todo lo que hacen los bosques, los ríos o el aire / Cabe entre estos muros
que creen cerrar la estancia; / Acudid, caballeros que atravesáis los mares,
/ Sólo tengo un techo de cielo, encontraréis lugar.]

La acogida de la casa es entonces tan completa que lo que se ve desde la ventana
pertenece a la casa también.

Le corps de la montagne hesite a mafenétre:
"Commentpeut-on entrer si l'on est la montagne,
Si l'on est en hauteur, avec roches, cailloux,
Un morceau de la Terre, alteré par le Ciel?"

[El cuerpo de la montaña vacila en mi ventana: / Cómo poder entrar si
se es la montaña, / Si somos en altura, con rocas, pedrezuelas, / Un trozo
de la Tierra, sediento de Cielo.]

Cuando no»hacemos sensibles a un ritmoanálisis, yendo de la casa concentrada
a la casa expansiva, las oscilaciones se repercuten, se amplifican. Los
grandes soñadores profesan como Supervielle, la intimidad del mundo, pero
han aprendido dicha intimidad meditando la casa.

La casa de Supervielle es una casa ávida de ver. Para ella, ver es tener. Ve el
mundo, tiene el mundo. Pero como un niño goloso, tiene los ojos más grandes
que el estómago. Nos ha dado uno de esos excesos de imágenes que un
filósofo de la imaginación debe anotar, sonriéndose de antemano ante una
crítica razonable.
Pero después de esas vacaciones de la imaginación, es preciso acercarse
de nuevo a la realidad. Hay que decir ensueños que acompañen los gestos
domésticos.
Lo que guarda activamente la casa, lo que une en la casa el pasado más
próximo al porvenir más cercano, lo que la mantiene en la seguridad de ser,
es la acción doméstica.
¿Pero cómo dar a los cuidados caseros una actividad creadora?
En cuanto se introduce un fulgor de conciencia en el gesto maquinal,
en cuanto se hace fenomenología lustrando un mueble viejo, se sienten nacer,
bajo la dulce rutina doméstica, impresiones nuevas. La conciencia lo rejuvenece
todo. Da a los actos más familiares un valor de iniciación. Domina
la memoria. ¡Qué asombro volver a ser realmente el autor del acto
rutinario! Así, cuando un poeta frota un mueble —aunque sea valiéndose de
tercera persona—, cuando pone con el trapo de lana que calienta todo lo que
toca, un poco de cera fragante en su mesa, crea un nuevo objeto, aumenta
la dignidad humana de un objeto, inscribe dicho objeto en el estado civil
de la casa humana. Henri Bosco escribe: "La cera suave penetraba en esa
materia pulida, bajo la presión de las manos y del útil calor de la lana. Lentamente,
la bandeja adquiría un resplandor sordo. Parecía que subiera de la
alburia centenaria, del corazón mismo del árbol muerto, ese resplandor
atraído por el roce magnético, expandiéndose poco a poco en luz sobre la
bandeja. Los viejos dedos cargados de virtudes, la palma generosa, arrancaban
del bloque macizo y de las fibras inanimadas las potencias latentes de
la vida. Era la creación de un objeto, la obra misma de la fe ante mis ojos
maravillados".
Los objetos así mimados nacen verdaderamente de una luz íntima: ascienden
a un nivel de realidad más elevado que los objetos indiferentes, que
los objetos definidos por la realidad geométrica. Propagan una nueva realidad
de ser. Ocupan no sólo su lugar en un orden, sino que comulgan con
ese orden. De un objeto a otro, en el cuarto, los cuidados caseros tejen lazos
que unen un pasado muy antiguo con el día nuevo. El ama de casa despierta
los muebles dormidos.

Si se llega al límite donde el sueño se exagera, se siente como una conciencia
de construir la casa en los cuidados mismos con los que se le conserva la
vida y se le da toda claridad de ser. Parece que la casa luminosa de cuidados
se reconstruye desde el interior, se renueva por el interior. En el equilibrio íntimo
de los muros y de los muebles, puede decirse que se toma conciencia de
una casa construida por la mujer. Los hombres sólo saben construir las casas
desde el exterior, no conocen en absoluto la civilización de la cera.
¿Y qué mejor manera de explicar la integración del ensueño en el trabajo,
de los sueños más grandes en los trabajos más humildes que la de Henri
Bosco hablando de Sidonia, una sirvienta de "corazón grande"?'" "Esta
vocación de felicidad, lejos de perjudicar su vida práctica, alimentaba sus
actos. Mientras lavaba una sábana o un mantel, mientras lustraba cuidadosamente
el tablero de la panadería, o pulía un candelabro de cobre, le brotaban
del fondo del alma esos pequeños movimientos de alegría que animaban
sus fatigas domésticas. No esperaba haber terminado su tarea para
volver a adentrarse en sí misma y contemplar allí las imágenes sobrenaturales
que la habitaban. Mientras trabajaba en la labor más trivial las figuras de
ese país se le aparecían familiarmente. Sin que pareciera que soñaba, lavaba,
sacudía, barría, en compañía de los ángeles."
He leído en una novela italiana la historia de un barrendero que mecía su
escoba con el gesto majestuoso del segador. En su ensueño, segaba sobre el asfalto
un prado imaginario, la gran pradera de la verdadera naturaleza donde
volvía a encontrar su juventud, el gran oficio de segador al sol del amanecer.
Se precisan también "reactivos" más puros que los del psicoanálisis para
determinar la "composición" de una imagen poética. Con las determinaciones
tan finas que exige la poesía, nos encontramos en plena microquímica.
Un reactivo alterado por las interpretaciones ya preparadas del
psicoanalista puede turbar el líquido. Ningún fenomenólogo, reviviendo la
invitación que hace Supervielle a las montañas para que entren por la ventana,
verá en ellas una monstruosidad sexual. Nos encontramos más bien
ante el fenómeno poético de liberación pura, de sublimación absoluta. La
imagen no está bajo el dominio de las cosas, ni tampoco bajo el empuje del
subconsciente. Flota, vuela, inmensa, en la atmósfera de libertad de un gran
poema. Por la ventana del poeta, la casa inicia con el mundo un comercio
de inmensidad. Por ella también, como le gusta decir al metafisico, la casa
de los hombres se abre al mundo.
Y de igual manera, el fenomenólogo que sigue la construcción de la casa
de las mujeres en la renovación cotidiana de la limpieza, debe superar las
interpretaciones del psicoanalista. Esas interpretaciones nos habían atraído
también en libros anteriores. Pero creemos que se puede ir más a fondo,
que se puede sentir como un ser humano se entrega a las cosas, y se apropia
de las cosas perfeccionando su belleza. Un poco más bella, por lo tanto
otra cosa. Algo más bello, otra cosa totalmente distinta.
Tocamos aquí la paradoja de una inicialidad de un acto habitual. Los
cuidados caseros devuelven a la casa no tanto su originalidad como su origen.
¡Ah!, ¡qué gran vida si en la casa, cada mañana, todos los objetos pudieran
ser rehechos por nuestras manos! "¡Salid de nuestras manos!" En una
carta a su hermano Théo, Vincent van Gogh le dice "que es preciso conservar
algo del carácter original de un Robinson Crusoe". Hacerlo todo, rehacerlo
todo, dar a cada objeto un "gesto suplementario"; una faceta más al
espejo de la cera, otros tantos beneficios que nos brinda la imaginación haciéndonos
sentir el crecimiento interno de la casa. Para ser activo durante
el día, me repito: "Cada mañana piensa en San Robinson."
Cuando un soñador reconstruye el mundo partiendo de un objeto al
que hechiza con sus cuidados, nos convencemos de que todo es germen en
la vida de un poeta. He aquí una larga página de Rilke que nos pone, pese
a ciertos obstáculos (guantes y vestidos), en estado de simplicidad.
En las Cartas a una música, Rilke escribe a Benvenuta, que en ausencia
de la criada ha lustrado los muebles: "Estaba, pues, magníficamente solo...
cuando volvió a asaltarme de improviso esta vieja pasión. Es preciso que lo
sepas: fue sin duda la más grande pasión de mi infancia y también mi primer
contacto con la música; porque nuestro pianino incumbía a mi jurisdicción
de sacudidor, siendo uno de los raros objetos que se prestaban a dicha
operación y no manifestaban el menor enfado. Al contrario, bajo el celo
del trapo, se ponía de pronto a ronronear metálicamente... y su hermoso
color negro profundo se tornaba cada vez más bello. ¡Qué delicia haber vivido
esto! Presumiendo ya con la indumentaria indispensable: El gran delantal
y también los pequeños guantes lavables de piel de ante para proteger
las manos delicadas, adoptaba una cortesía matizada de travesura para
contestar a la amistad de las cosas, tan felices al sentirse bien tratadas, y cuidadosamente
colocadas de nuevo. Incluso hoy, debo confesártelo, mientras
todo se aclaraba a mi alrededor y la inmensa superficie negra de mi mesa de
trabajo, contemplada por todo lo que la rodea... adquiría, en cierto modo,
una nueva conciencia del volumen de la estancia, reflejándola cada vez mejor:
gris claro, casi cúbica..., sí, me sentía conmovido como si allí sucediera
algo, no sólo superficial, sino algo grandioso que se dirigía al alma: Un
emperador lavando los pies de unos viejos o San Buenaventura fregando la
vajilla de su convento."
Benvenuta hace de estos episodios un comentario que endurece el texto
cuando dice que la madre de Rilke "la había obligado desde su más tierna
infancia a sacudir los muebles y a hacer trabajos caseros". ¡Cómo no sentir
la nostalgia del trabajo que se transparenta en la página rilkeana! ¡Cómo
no comprender que allí se acumulan documentos psicológicos de distintas
edades mentales, puesto que a la alegría de ayudar a la madre se une la gloria
de ser un grande de la Tierra que lava los pies de los indigentes! El texto
es un complejo de sentimientos, asocia la cortesía y la travesura, la humildad
y la acción. Y luego tenemos la gran frase que abre la página:
"¡Estaba magníficamente solo!" Solo como en el origen de toda acción verdadera,
de una acción que no estamos "obligados" a hacer. Y la maravilla de
los actos fáciles es que de todas maneras nos sitúan en el origen de la acción.
Desprendida de su contexto, la larga página que acabamos de citar nos
parece una buena prueba del interés de la lectura. Puede ser desdeñada. Puede
uno asombrarse de que alguien se interese por ella. Al contrario, puede
interesar sin que se confiese. Y por último puede parecer viva, útil, consoladora.
¿No nos proporciona la manera de tomar conciencia de nuestro
cuarto sintetizando fuertemente todo lo que vive en él, todos los muebles
que nos ofrecen su amistad?
¿Y no hay acaso en esta página el valor del escritor para vencer la censura
que prohibe las confidencias "insignificantes"? Pero ¡qué alegría nos da
la lectura cuando se reconoce la importancia de las cosas insignificantes!
¡Cuando se completa con ensueños personales el recuerdo "insignificante"
que el escritor nos confía! Lo insignificante se convierte entonces en signo
de una extrema sensibilidad para significados íntimos que establecen una
comunidad de alma entre el escritor y sus lectores.
¡Y qué dulzura en los recuerdos cuando podemos decirnos que, menos
los guantes de piel de ante, se han vivido horas rilkeanas!
Toda gran imagen simple es reveladora de un estado de alma. La casa es,
más aún que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su aspecto
exterior, dice una intimidad. Algunos psicólogos, en particular Francoise
Minkowska, y los trabajadores que ella ha sabido adiestrar, han estudiado
los dibujos de casas hechos por los niños Se puede hacer de ellos el motivo
de una prueba. La prueba de la casa tiene incluso la ventaja de estar abierta
a la espontaneidad, porque muchos niños dibujan espontáneamente, con
el lápiz en la mano, una casa. Además, dice Mme Balif: " "Pedir al niño que
dibuje una casa, es pedirle que revele el sueño más profundo donde quiere
albergar su felicidad; si es dichoso, sabrá encontrar la casa cerrada y protegida,
la casa sólida y profundamente enraizada". Está dibujada en su forma,
pero casi siempre hay algún trazo que designa una fuerza íntima. En ciertos
dibujos es evidente, dice Mme Balif, "que hace calor dentro, hay fuego,
un fuego tan vivo que se le ve salir de la chimenea". Cuando la casa es feliz,
el humo juega suavemente encima del tejado.
Si el niño es desdichado, la casa lleva la huella de las angustias del dibujante.
Francoise Minkowska ha expuesto una colección particularmente
conmovedora de dibujos de niños polacos o judíos que padecieron las sevicias
de la ocupación alemana durante la última guerra. El niño que ha vivido
escondiéndose a la menor alerta, en un armario, dibuja mucho, después
de aquellas horas malditas, casas estrechas, frías y cerradas. Y así
Francoise Minkowska habla de "casas inmóviles", casas inmovilizadas en su
rigidez: "Esa rigidez y esa inmovilidad se encuentran igualmente en el humo
y en las cortinas de las ventanas. Los árboles que la rodean son rectos,
parecen vigilarla". Francoise Minkowska sabe que una casa
viva no es realmente "inmóvil". Integra en particular los movimientos por
los cuales se llega a la puerta. El camino que conduce a la casa es con frecuencia
una cuesta. A veces invita a subir. Hay siempre elementos anestésicos.
La casa tiene K, diría el rorschachiano.
Con un solo detalle, la gran psicóloga Francoise Minkowska reconocía
el movimiento de la casa. En la casa dibujada por un niño de 8 años, Francoise
Minkowska observa que en la puerta hay "un tirador; se entra en ella,
se habita". No es sencillamente una casa-construcción, "es una casa-habitación".
El tirador de la puerta designa evidentemente una funcionalidad; la
anestesia está señalada por este signo, tan frecuentemente olvidado en los
dibujos de los niños "rígidos".
Observemos bien que el "tirador de la puerta" no podría de ninguna manera
dibujarse a la misma escala que la casa. Es su función la que se superpone
a toda preocupación de tamaño. Traduce una función de apertura. Sólo
un espíritu lógico puede objetar que sirve tanto para cerrar como para
abrir. En el reino de los valores, la llave cierra más que abre. El tirador abre
más que cierra. Y el gesto que cierra es siempre más rotundo, más fuerte,
más breve que el gesto que abre. Midiendo esos matices se llega a ser, como
Francoise Minkowska, un psicólogo de la casa.