Camilo Mori señala que por el año 20 “no se hablaba aún entre nosotros de las nuevas
tendencias en las artes plásticas, ya en plena vigencia al término de la guerra. Sin dar la
cara al impresionismo ... nuestros pintores continuaban respirando en la atmósfera de los
valores de la pintura española".
La necesidad de conocer directamente los distintos movimientos de vanguardia,
interés motivado por la enseñanza y los viajes a Europa de Juan Francisco González, llevó
a Europa, entre otros, a Camilo Mori, Luis Vargas Rosas, Henriette Petit, José Perotti.
Estuvieron en España, Italia, Alemania, pero todos terminaban en París.
En la capital francesa se encontraba Emar que había llegado en 1919 con su mujer,
Herminia Yáñez, y trabajaba en la Embajada chilena como primer secretario. Entre sus
diversas actividades, asistió a la academia La Grande Chaumiére, viajó por Inglaterra,
España, Italia, pero su interés principal radicaba en los encuentros y charlas con artistas
e intelectuales en los distintos cafés y talleres de Montparnasse. Allí conoció a Picasso,
Derain, Gris, Varese, Huidobro, y consolidó su amistad con los pintores chilenos.
No hay duda que el contacto directo con las obras y los principales exponentes de
los movimientos vanguardistas, junto a su autonomía intelectual, le permitieron apropiarse
del nuevo código del arte contemporáneo. Al regresar a Santiago, en febrero de
1923, se integró a La Nación, empresa periodística propiedad de su padre, donde
comenzó su trabajo de divulgación.
Los artículos de arte (15 de abril a 3 de junio de 1923), consistían en una larga
reflexión escrita siempre por Emar, que se complementaba con reproducciones de las
tendencias o artistas contemporáneos analizados y también con bocetos o estudios
cuando el artículo se refería a pintores nacionales. Los textos no pertenecían a ninguna
sección o columna estable que los identificara y tampoco tenían una frecuencia constante.
Emar trabajaba solo, no hacía traducciones ni reproducía artículos, y ocasionalmente
Luis Vargas Rosas le colaboraba con dibujos.
En su primer articulo publicado, “Algo sobre pintura moderna”, hizo un análisis de
las condiciones de recepción de la pintura contemporánea en Chile. Para Emar, los
profesores de la Academia, los pintores académicos (también los llamaba oficiales), y los
críticos de arte eran los principales oponentes de las nuevas expresiones plásticas, pues
las ignoraban o las descalificaban. La consecuencia inevitable era que el público no
entendía y censuraba la pintura de vanguardia.
El diagnóstico anterior definió la necesidad de explicitar el código de producción
utilizado por los artistas contemporáneos. Emar señaló los orígenes de las nuevas
tendencias -Ingres Cézanne-, demostró que toda renovación supone períodos de
ruptura y reprodujo algunos juicios de renombrados críticos europeos sobre el cubismo
para mostrar la coherencia en el desarrollo de la plástica. Una vez establecida la génesis,
comentó el trabajo de diferentes pintores como Matisse, Vlaminck, Van Dongen, y
entrevistó a Mori y Vargas Rosas, seguidores de la vanguardia europea.
El diálogo con los artistas nacionales puso el énfasis en revelar la evolución personal.
Ambos explicitaban la importancia de París como una verdadera escuela, pues allí
podían estudiar y ver directamente, sin mediaciones, los diversos momentos de la historia
de la pintura que ellos ignoraban. Cada uno podía llenar sus vacíos en las academias o a
través de una educación no institucionalizada, y así comenzaban a compartir las inquietudes
y propuestas de los artistas de vanguardia reseñados por Emar. En París también
había gran diversidad de tendencias ante las cuales el artista podría elegir su propio
camino de acuerdo a sus necesidades expresivas. Esa búsqueda no era posible en Chile.
El bosquejo del panorama plástico contemporáneo y la situación de los artistas
nacionales, dio paso a una nueva estrategia. A mediados de 1923 llegaron a Santiago los
pintores chilenos con los que había estado Emar en París. Con el objeto de complementar
la solitaria labor emariana, organizaron una exposición en octubre de 1923, en la sala
de remates Rivas y Calvo. Allí surgió oficialmente el nombre que más tarde identificaría
la aparición de la vanguardia en Chile: El Grupo Montparnasse. Sus integrantes eran
Manuel y Julio Ortiz de Zárate, Luis Vargas Rosas, Henriette Petit y José Perotti.
Emar se transformó en crítico de arte y guía intelectual del nuevo grupo pictórico,
pues debido a la exposición, escribió diariamente desde el lunes 22 al sábado 27 de
octubre. Su anhelo no era dar una explicación individual de las obras; al contrario,
prefería reconstituir el proceso que habían experimentado los expositores para llegar a
componer esas obras que eran “hijas de una razón de ser que hunde sus raíces en la pura
tradición del arte”. De esta forma, sus escritos eran entrevistas que revelaban la
experiencia de los exponentes de abandono de un código (el aprendido en Chile), y de
adquisición del nuevo código plástico (aprendido en Europa).
La muestra fue diseñada con el mismo propósito, pues cada uno expuso sus obras
dividiéndolas en tres etapas ordenadas cronológicamente para que el público viera el
cambio en los planteamientos plásticos de cada artista. La exposición fue objeto de
comentarios adversos, ofensivos y carentes de fundamento artístico y enfrentó definitivamente
a Emar con quienes oficiaban como críticos en el ámbito plástico santiaguino.
La inserción del Grupo Montparnasse y sus postulados, provocó numerosas tensiones
y un reordenamiento en el campo plástico chileno. La expresión vanguardista pasó
a ser un nuevo grupo contendiente que rechazaba en forma simultánea tanto al grupo
de los incumbentes (intelectuales y artistas ligados al arte académico), como al de los
contendientes (intelectuales y artistas ligados a la generación del 13) que representaban
el arte social.
La ruptura que ellos originaron era doble: una, al interior de la pintura, pues
instalaron una nueva preferencia, la vanguardia; otra, al interior del sistema académico,
pues emergía un grupo autónomo, no oficial, que era autosuficiente en todos los planos.
Las obras del Grupo Montparnasse no eran producto de las enseñanzas de la Escuela de
Bellas Artes; su difusión no pasaba por los mecanismos de control oficial de los Consejos
-selección, jurado, premios-; la crítica no provenía de persona ni aparatos vinculados
a las preferencias académicas.
Luego de los comentarios críticos a la exposición del Grupo Montparnasse, Emar
guardó silencio. Sin embargo, reapareció el 4 de diciembre de 1923 con el texto “Críticos
y Crítica”, el que estaba inserto en una página completa de La Nación llamada “Notas de
Arte”, sección dirigida por Emar, su esposa Mina Yáñez, Sara Malvar y Luis Vargas Rosas.
Este grupo y su trabajo constituye una nueva estrategia del grupo vanguardista y podemos
definirla como una formación independiente.
La nueva forma de insertarse y enfrentar la pugna artística, obedecía “a una necesidad
ambiente”. La lucidez respecto a la naturaleza de la disputa cultural era manifiesta:
“el arte nuevo, arte vigoroso y puro, empieza a darse a conocer en nuestro país, empieza
a echar sus raíces en medio de los aplausos de los hombres libres y de las protestas de los
hombres atados por los prejuicios de las fórmulas”. También entendían la importancia
de ocupar una posición en el campo artístico: “es necesario que en la prensa haya un eco
de este movimiento” y de crear relaciones entre quienes participaban del espíritu nuevo,pues hacían
un llamado a colaborar en las "Notas de Arte" a los amantes del arte libre y potente, símbolo de nuestra
época y desterrador de la personalidad.
La apertura al conjunto dee creadores que apoyaban a renovacion, significó articular
las “Notas de Arte” como un espacio que acogía la creación, análisis, recepción de las
distintas expresiones artísticas. La pugna por la legitimidad cultural de los contenidos
vanguardistas se generalizó a la pintura, literatura, música, arquitectura y cine.
Dentro de la variedad, el énfasis estuvo siempre en la pintura. La difusión de las
propuestas renovadas, el contacto con creadores que entregaban su visión del cambio
plástico, la exposición de octubre, amplió considerablemente los estrechos límites del
campo pictórico. Pero el grupo a cargo de las “Notas de Arte” entendía que era necesario
un trabajo complementario: generar nuevas condiciones de recepción del código contemporáneo.
Y eso pasaba por una radical ruptura con el conjunto del sistema académico.
La postura emariana fue siempre muy crítica. Respecto a los principales aparatos
culturales que determinaban la predominancia académica -los Consejos y la Escuela-,
señalaba que los primeros no eran representativos del mundo pictórico, sus integrantes
carecían de competencia artística y, por lo tanto, Emar postulaba la autonomía: los
problemas del mundo plástico, debían resolverlos quienes participaban de él. En cuanto
a la Escuela y sus profesores, Emar sostenía que negaban el desarrollo personal y la
búsqueda expresiva de los alumnos.
También impugnaba a los artistas que se apegaban a las fórmulas y modos de hacer,
pero que no se enfrentaban con la crisis en el sistema de creencias que planteaba el
nuevo siglo. Además, estaba en desacuerdo con los pintores que buscaban su consagración
en los premios y medallas de los concursos plásticos.
Asimismo Emar rechazaba los mecanismos de legitimación. En el caso de los críticos
pictóricos, los principales cuestionamientos que les hacía eran la falta de fundamento
en sus juicios, el desconocimiento de las obras y tendencias, las razones extraartísticas
para condenar lo nuevo y el daño y distorsión que generaban en las apreciaciones del
público.
Los artistas de las “Notas de Arte”, además de advertir los problemas del sistema
académico, percibían que dentro del campo de poder, el campo artístico estaba
deslegitimado, pues la sociedad no tenía verdadero interés por el trabajo desarrollado por los
creadores. El afán era revertir la situación del arte y de la pintura en particular, y por
ello plantearon diversas alternativas a lo existente.
En el plano de la enseñanza certificada, proponían una reforma a la Escuela -traer
cuadros a Chile, viajar a Europa para completar su formación.También les interesaba
una educación alternativa y para ello abrieron en Santiago una academia libre de
pintura y dibujo: La Academia Montparnasse. Otra posibilidad era el estudio en París
en una Academia Internacional de Bellas Artes que tenía el respaldo de la Casa de las
Américas.
La problemática de los mecanismos de difusión la resolvieron en forma autónoma,
y organizaron dos eventos. Uno fue un concurso de dibujo y pintura infantiles y el otro,
la famosa Primera Exposición de Arte Libre, organizada y auspiciada por La Nación, en
junio de 1925, que se conoce también como Salón de Junio.
La crítica de arte alternativa era la que Emar y Sara Malvar escribían con frecuencia
sobre pintura, literatura, cine, la que ellos traducían y la que hicieron otros colaboradores
como García Oldini en música y Cruchaga Santa María en literatura.
El resultado de estas intensas polémicas fue muy favorable a las posturas vanguardistas.
Los Consejos se transformaron en 1927 en una Dirección General de Enseñanza
Artística dependiente del Ministerio de Instrucción Pública. Pero en 1929 el Gobierno a
través de su Ministro de Hacienda, cerró la Escuela de Bellas Artes y la Dirección General
cesó en sus funciones: el poder paralelo a la Escuela desaparecía por completo.
La enseñanza en la Escuela también cambió radicalmente. Con el presupuesto del
año 1929, fueron a Europa veintiséis artistas jóvenes. Los inspectores a cargo eran Isaías
Cabezón y Camilo Mori y al regreso, por decreto, todos tenían asegurado su trabajo como
profesores en la Escuela: la vanguardia se convirtió en lo oficial. ?Y la autonomía? La
Escuela de Bellas Artes pasó a depender de la Universidad de Chile, se constituyó en
Facultad y los hombres vinculados al arte tomaron a su cargo las funciones directivas.
Las posiciones renovadas también conquistaron el principal mecanismo de difusión:
El Salón Oficial. Ya en 1921 los Jóvenes eran mayoría y en 1928, los estudiantes que
habían respaldado a Emar en sus propuestas sobre la enseñanza artística en 1923,
exponían sus obras después de haber ido a París siguiendo la huella de los montparnassianos.
A partir de 1930, como directores y profesores de la Escuela, ellos disponían del
Museo y organizaban los salones. La nueva producción plástica generó diversos aparatos
de comunicación -Revista de Educación, Prima Revista de Arte, Segunda Revista de A r t e
y críticos de arte - Carlos Humeres, Alberto Rojas Gimenez,Victor Bianchi- que apoyaron
y legitimaron las nuevas tendencias.
¿Qué ocurrió con las posiciones académicas? Los artistas e intelectuales ligados a la
academia, también entraban en la disputa, pero ahora ellos ocupaban posiciones marginales.
Su lugar era la periferia y desde allí tuvieron que desarrollar estrategias como el
llamado Salón Nacional, la revista Bellas Artes, donde atacaban duramente a la vanguardia.
Según ellos, era necesaria “la restitución del criterio” y evitar “la desorientación”.
Pero nada podían hacer porque ya no tenían la hegemonía para imponer sus concepciones.
El resultado para los artistas de la vanguardia no pudo ser mejor: la disputa en el
campo plástico se había ganado, la hegemonía del sistema académico estaba desarticulada
por completo y ellos eran los nuevos intelectuales incumbentes. El resultado
para Emar fue muy distinto. Como él no era pintor, no accedió a ninguna posición en el
campo pictórico, no participó de los beneficios de la transformación que, en gran
medida, él había originado.
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