La severa limitación que los autores dramáticos franceses se imponen con motivo
de la unidad de acción, de lugar y de tiempo; de la estructura del estilo,
del verso y de la frase; de la elección de las palabras y de los pensamientos,
ha sido una escuela tan importante como la del contrapunto y de la fuga para
el desenvolvimiento de la música moderna, o como las figuras a lo Gorgias en la elocuencia
griega. Someterse a tales lazos puede parecer absurdo, y sin embargo, no hay otro medio
para salir del naturalismo que comenzar por limitarse de la manera más fuerte (tal vez la más
arbitraria). Se aprende así poco a poco a marchar por los senderos más estrechos que pasan
como puentes por encima de horrorosos precipicios y se adquiere la más extremada agilidad
del movimiento. Esto es lo que la historia de la música prueba a todo el que vive
actualmente. En esto es donde puede verse cómo paso a paso los lazos van haciéndose más
flojos, hasta que al fin pueden aparecer rotos totalmente: tal apariencia es el resultado
supremo de una evolución necesaria en el arte. En la poesía moderna no ha existido una
manumisión tan gradual de los lazos que a sí misma se ha impuesto. Lessing tomó la forma
francesa, es decir la única forma del arte moderno, y la ridiculizó en Alemania, volviendo a
Shakespeare; y así se perdió la continuidad de esa manumisión y se dio un salto atrás en el
naturalismo, es decir, se llegó a los comienzos del arte. Goethe trata de huir de ello sin cesar,
imponiéndose vínculos de diversas clases; pero aun el mejor dotado se pierde en tanteos
cuando el hilo de la evolución está roto. Schiller debe la seguridad relativa de su forma al
ejemplo, involuntariamente respetado, aunque negado, de la tragedia francesa, y se mantiene
bastante independiente de Lessing, de quien rechazaba, como se sabe, las tendencias
dramáticas. Aun entre los franceses, después de Voltaire, faltaron los grandes talentos que
hubieran podido continuar la evolución de la tragedia desde lo forzado a esta apariencia de
libertad. Dieron más tarde, siguiendo el ejemplo de Alemania, un salto a una especie de
estado de naturaleza a lo Rousseau. Léase de cuando en cuando el Mahomet, de Voltaire, y
bastará para comprender claramente todo lo que por esta ruptura de la tradición ha perdido
de una vez para siempre la cultura europea. Voltaire fue el último de los poetas dramáticos
que sujetó su alma, conforme a la medida griega, a mil formas, nacida espontáneamente para
las mayores tempestades trágicas: podía lo que ningún alemán podía entonces, porque la
naturaleza de los franceses está mucho más emparentada con la griega que la naturaleza
alemana; lo mismo que fue también el último gran escritor que en el manejo de la prosa tuvo
el oído, la conciencia artística y la sencillez y agrado de un griego: como que hasta ahora ha
sido uno de los más grandes hombres que supieron reunir la más alta libertad de espíritu a
una disposición absolutamente contrarrevolucionaria. Desde entonces el espíritu moderno
con su inquietud, su odio contra todo lo que sea medida o trabas, ha llegado al imperio en
todos los dominios tan pronto desencadenado por la fiebre de la revolución, o volviendo a
refrenarse cuando le arrojaba a ella la inquietud y el horror de sí mismo. Pero este freno era
freno de la lógica fría, no el de la medida artística. En verdad, nosotros hemos gozado, por
medio de esta libertad, de la poesía de todos los pueblos, de todo lo que en ella existe, en
lugares ocultos, de arranque natural, de vegetación primitiva, de florecimiento salvaje, de
belleza milagrosa y de irregularidad gigantesca, desde la canción popular hasta el bárbaro de
Shakespeare; gustamos las alegrías del color local y de las costumbres de la época, que hasta
entonces habían permanecido extrañas a todos los pueblos artistas; usamos ampliamente de
las ventajas de la barbarie de nuestro tiempo, que Goethe hace valer contra Schiller, para
destacar favorablemente los defectos de forma de su Fausto. Pero ¿cuánto tiempo pasará
esto aún?. La ola invasora de la poesía de todos los estilos de todos los pueblos debe
ciertamente poco a poco arrastrar en su curso el dominio terrestre, sobre el cual un apacible
florecimiento oculto hubiese sido posible; todos los poetas deben hacerse imitadores,
experimentadores, copistas, por grande que sea su potencia al comenzar. El público, que ha
olvidado en la trabazón de la fuerza expresiva en la dominación organizadora de todos los
medios del arte, el acto propiamente artístico, debe tomar más y más la fuerza por el amor
de la fuerza, el color por el amor del color, el pensamiento por el amor del pensamiento, la
inspiración por el amor de la inspiración. No gozará, pues, más de los elementos y de las
condiciones del arte sino aisladamente, y para colmo de bienes exigirá que el artista se
muestre aisladamente también. Se han rechazado los lazos «irracionales» del arte grecofrancés,
pero insensiblemente nos hemos acostumbrado a encontrar irrazonables todos los
lazos, todas las limitaciones; y si el arte marcha al encuentro de la independencia y toca al
mismo tiempo –cosa en verdad eminentemente instructiva– todas las fases de sus extremos,
de su niñez, de su imperfección, de sus tentativas de otros tiempos, repita al ir a su ruina, su
progreso, su nacimiento. Uno de los más grandes en instinto, de quien sin duda puede uno
fiarse y a cuya teoría sólo ha faltado un suplemento de treinta años de práctica, lord Byron,
ha dicho una vez: «En lo que concierne a la poesía en general, estoy, cuanto más he
reflexionado en ello, más firmemente convencido de que todos, en tanto que somos,
seguimos falso camino, un sistema revolucionario radicalmente falso; nuestra generación o
la próxima llegará todavía con el mismo prejuicio.» El mismo Byron dijo: «Shakespeare es
el peor de los modelos, aunque también el más extraordinario de los poetas. Y en el fondo,
la intuición artística de Goethe madurada, en la segunda parte de su vida, ¿no dice
exactamente lo mismo? ¿No es posible que Goethe no haya ejercido todavía su acción y que
su tiempo esté por venir?» Fue precisamente porque su naturaleza le mantuvo en el carril de
la revolución poética, porque explotó a fondo lo que indirectamente, por su ruptura con la
tradición, había sido descubierto y de lo que había sido al mismo tiempo exhumado de
debajo de las ruinas del arte, por lo que su metamorfosis y su marcha posterior tuvieron
tanto peso; esto significa que sentía la necesidad profunda de representar la tradición del arte
y de prestar a los escombros y a los cuerpos de las columnas, restos del templo, a lo menos
imaginariamente, a la mirada, la perfección y la integridad antiguas, si la fuerza del brazo
era demasiado débil para construir (se necesitaron fuerzas monstruosas para derribar). Vivía,
pues, en el arte como en la reminiscencia del arte verdadero; su poesía se había hecho
auxiliar de la inteligencia, de las épocas del arte antiguo, retrogradándolas a lo lejos. Sus
deseos eran, a la verdad, irrealizables, en relación al poder de la edad moderna; pero su
disgusto por ello fue largamente sobrepasado por el gusto de que un día serían realizadas y
de que nosotros podríamos participar de esta realización. Nada de individuos; nada de
máscaras más o menos ideales, nada de realidad, sino una generalidad alegórica; los
caracteres de la época, los colores locales volatilizados casi hasta lo invisible; la sensación
actual y los problemas de la sociedad actual reducidos a las formas más sencillas,
despojados de sus cualidades atrayentes, sobrexcitantes, patológicas, dejadas sin efecto en
todo oto sentido distinto al sentido artístico; nada de materias ni de caracteres nuevos: he
aquí el arte tal como Goethe lo comprendía tardíamente, tal como los griegos y también los
franceses practicaban.
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