SESENTA Y SIETE PALABRAS por MILAN KUNDERA

 En 1968 y 1969, La broma fue traducida a todos los idiomas occidentales. Pero ¡menudas sorpresas! En Francia, el traductor reescribió la novela ornamentando mi estilo. En Inglaterra, el editor cortó pasajes reflexivos, eliminó los capítulos musicológicos, cambió el orden de las partes, recompuso la novela. Otro país. Me encuentro con mi traductor: no sabe una sola palabra de checo. "¿Cómo la tradujo?" Me contesta: "Con el corazón", y me enseña una foto mía que saca de su cartera. Era tan simpático que estuve a punto de creer que realmente se podía traducir gracias a una telepatía del corazón. Naturalmente la cosa era más simple: había hecho la traducción a partir del refrito francés, al igual que el traductor en Argentina. Otro país: se tradujo: del checo. Abro el libro y me encuentro por casualidad con el monólogo de Helena. Las largas frases que en el original forman todo un párrafo están divididas en multitud de pequeñas frases simples... La impresión que me produjeron las traducciones de La broma me marcó para siempre. Por suerte, encontré más tarde a traductores fieles. Pero también, ay, a otros menos fieles... y no obstante para mí, que ya no tengo prácticamente lectores checos, las traducciones lo representan todo. Es por lo que hace unos años, me decidí a poner orden en las ediciones extranjeras de mis libros. Y esto no se llevó a cabo sin conflictos ni fatigas: la lectura, el control, la revisión de mis novelas, antiguas y nuevas, en los tres o cuatro idiomas en los que sé leer han ocupado por completo todo un período de mi vida...

  El autor que se afana por supervisar las traducciones de sus novelas corre detrás de las múltiples palabras como un pastor tras un rebaño de corderos salvajes; triste imagen para sí mismo, ridícula para los demás. Sospecho que mi amigo Pierre Nora, director de la revista Le Débat, debió de darse cuenta del aspecto tristemente cómico de mi existencia de pastor. En cierta ocasión, con mal disimulada compasión, me dijo: "Olvida de una vez tus tormentos y escribe más bien algo para mí. Las traducciones te han obligado a reflexionar sobre cada una de tus palabras. Escribe pues tu diccionario particular. El diccionario de tus novelas. Tus palabras‑clave, tus palabras problema, tus palabras‑amor ...".

  Ya está hecho.

  AFORISMO. Del griego aphorismos que significa "definión". Aforismo: forma poética de la definición. Ver: "DEFINICION")

  AZULADO. Ningún otro color conoce esta forma lingüística. "La muerte tiernamente azulada como el no‑ser." (El libro de la risa y el olvido.) (Ver: NO‑SER)

  BELLEZA (y conocimiento). Quienes dicen con Broch que el conocimiento es la única moral de la novela son traicionados por el aura metálica de la palabra "conocimiento" demasiado comprometida por su relación con las ciencias. Por eso hay que añadir: todos los aspectos de la existencia que descubre la novela, los descubre como belleza. Los primeros novelistas descubrieron la aventura. Gracias a ellos la aventura como tal es hermosa para nosotros y nos enamoramos de ella. Kafka describió la situación del hombre trágicamente atrapado. Antes, los kafkólogos discutieron largamente acerca de si su autor nos dejaba o no un resquicio de esperanza. No, ninguna esperanza. Algo distinto. Kafka descubre incluso esa situación insoportable como extraña, negra belleza. Belleza, la última victoria posible del hombre que ya no tiene esperanza. Belleza en el arte: luz súbitamente encendida de lo nunca‑dicho. Esa luz que irradian las grandes novelas nunca alcanza el tiempo a ensombrecerla, porque, como la existencia humana es perpetuamente olvidada por el hombre, los descubrimientos de los novelistas por viejos que sean, nunca dejarán de asombrarnos.

  CARACTERES. Los libros se publican con caracteres cada vez más pequeños. Imagino el fin de la literatura: poco a poco, sin que nadie se de cuenta, los caracteres disminuirán hasta hacerse completamente invisibles.

  COLABORACIONISTA. Las situaciones históricas siempre nuevas revelan las constantes posibilidades del hombre y nos permiten denominarlas. Así, el término colaboración adquirió durante la guerra contra el nazismo un sentido nuevo: estar voluntariamente al servicio de un poder inmundo. ¡Noción fundamental! ¿Cómo pudo la humanidad estar sin ella hasta 1944? Una vez encontrada la palabra, uno se da cuenta más y más de que la actividad del hombre tiene el carácter de una colaboración. A todos aquellos que exaltan el estrépito de los medios de comunicación, la sonrisa imbécil de la publicidad, el olvido de la naturaleza, la indiscreción elevada al rango de virtud, hay que llamarlos: colaboracionistas de la modernidad.

   COMICO. Al ofrecernos la bella ilusión de la grandeza humana, lo trágico nos aporta un consuelo. Lo cómico es más cruel: nos revela brutalmente la insignificancia de todo. Supongo que todas las cosas humanas contienen su aspecto cómico, que en ciertos casos he reconocido, admitido, explotado y, en otros casos, ocultado. Los  auténticos genios de la comicidad no son los que más nos hacen reír sino los que descubren una zona desconocida de lo cómico. La Historia ha sido considerada siempre como un territorio exclusivamente serio. Ahora bien, existe la comicidad desconocida de la Historia. Como existe la comicidad (difícil de aceptar) de la sexualidad.

  CHECOSLOVAQUIA. Jamás utilizo la palabra Checoslovaquia en mis novelas, aunque la acción se sitúe generalmente allí. Esta palabra compuesta es demasiado joven (nacida en 1918), carece de raíces en el tiempo, de belleza, y traiciona el carácter compuesto y demasiado joven (aún no probado por el tiempo) de la cosa denominada. Aunque se pueda, en rigor, fundar un Estado sobre una palabra tan poco sólida, no se puede fundar sobre ella una novela. Por eso, para designar el país de mis personajes, empleo siempre la vieja palabra Bohemia. Desde el punto de vista de la geografía política, no es exacto (mis traductores se rebelan con frecuencia), pero, desde el punto de vista de la poesía, es la única denominación posible.

  DEFINICION. Es el armazón de algunas palabras abstractas lo que sostiene la trama meditativa de la novela. Si no quiero caer en la vaguedad en la que todo el mundo cree comprenderlo todo sin comprender nada, no solamente tengo que elegir esas palabras con extrema precisión, sino también definirlas y volver a definirlas. (Ver: DESTINO, FRONTERA, LEVEDAD, LIRISMO, TRAICIONAR.) Me parece que una novela no es, con frecuencia, sino una persecución de algunas definiciones huidizas.

  DESTINO. Llega el momento en que la imagen de nuestia vida se separa de la vida misma, pasa a ser independiente y, poco a poco, comienza a dominarnos. Ya en La broma: "... no habría fuerza capaz de modificar esa imagen de mi persona que está depositada en algún sitio de la más alta cámara de decisiones sobre los destinos humanos: comprendí que aquella imagen (aunque no se parezca a mí) es mucho más real que yo mismo; que no es ella la mía, sino yo su sombra: que no es a ella a quien se puede acusar de no parecérseme, sino que esa desemejanza es culpa mía...".

  Y en El libro de la risa y el olvido: "El destino no tenía la intención de mover un dedo por Mirek (por su felicidad su seguridad su buen estado de ánimo y su salud) y en cambio Mirek está preparado para hacer todo lo que haga falta por su destino, (por su grandeza, su claridad, su estilo y su sentido inteligible). El se siente responsable de su destino, pero su destino no se siente responsable de él".

  Contrariamente a Mirek, el personaje hedonista del cuarentón (La vida está en otra parte) siente apego por "su idílico no‑destino". (Ver: IDILIO.) En efecto, un hedonista se defiende contra la transformación de su vida en destino. El destino nos vampiriza, nos pesa, es como una bola de hierro atada a nuestros tobillos. (El cuarentón, dicho sea de paso, es el que siento más próximo a mí de todos mis personajes.)

  EDAD MODERNA. El advenimiento de la Edad Moderna. Momento‑clave de la historia de Europa. Dios se convierte en Deus absconditus y el hombre en el fundamento de todo. Nace el individualismo europeo y con él una nueva situación del arte, de la cultura, de la ciencia. Encuentro dificultades para la traducción de este término en Norteamérica. Si se escribe Modern Times, el norteamericano comprende: la época contemporánea, nuestro siglo. La ignorancia de la noción de Edad Moderna en Norteamérica revela toda la fisura que existe entre los dos continentes. En Europa vivimos el fin de la Edad Moderna; el fin del individualismo; el fin del arte concebido como expresión de una originalidad personal irremplazable; un fin que anuncia una época de una uniformidad sin parangón. Esta sensación de fin no la siente Norteamérioa, pues no ha vivido el nacimiento de la Edad Moderna y no es más que su heredera tardía. Tiene otros criterios acerca de lo que es el comienzo y lo que es el fin.

  ELITISMO. La palabra elitismo no aparece en Francia hasta 1967, y la palabra elitista hasta 1968. Por primera vez en la historia, el idioma mismo arroja sobre la noción de élite un sentido de negatividad y hasta de desprecio.

  La propaganda oficial en los países comunistas empezó a fustigar el elitismo y a los elitistas al mismo tiempo. Con estos términos no designaba a los directores de empresa, a los deportistas célebres o políticos, sino exclusivamente a la élite cultural, a filósofos, escritores, profesores, historiadores, hombres de cine y teatro.

  Sincronismo asombroso. Deja suponer que en toda Europa la élite cultural está cediendo su lugar a otras élites. Allá, a la élite del aparato policial. Aquí; a la élite del aparato de los medios de comunicación. A estas nuevas élites nadie las acusará de elitismo. De este modo, el término elitismo pronto caerá en el olvido. (Ver: EUROPA.)

   ENTREVISTA. ¡Maldito sea el escritor quien primero permitió a un periodista que reprodujera libremente sus comentarios! Dio inicio al proceso que no podrá sino conducir a la desaparición del escritor: el que le hace responsable de cada una de sus palabras. No obstante, me gusta mucho el diálogo (forma Literaria superior) y he quedado encantado de muchas conversaciones reflexionadas, compuestas, redactadas en colaboración conmigo. Por desgracia, la entrevista, tal como suele practicarse, no tiene nada que ver con un diálogo : 1) el entrevistador hace preguntas interesantes para él, sin interés alguno para uno mismo; 2) no utiliza de las respuestas de uno sino las que le convienen; 3) las traduce a su vocabulario a su manera de pensar. Siguiendo el ejemplo del periodismo norteaméricano, no se dignará siquiera a hacer que uno apruebe lo que él le ha hecho decir. Aparece la entrevista. Uno se consuela: ¡la olvidarán! ¡Qué va! ¡La citarán! Incluso los universitarios más escrupulosos ya no distinguen entre las palabras que un escritor ha escrito y firmado y sus comentarios transcritos. Hace un tiempo tome una decisión: nunca más una entrevista. Salvo los diálogos, coredactados por mí y acompañados de mi copyright. A  partir de esta fecha todo comentario mío de segunda mano debe ser considerado como falso.

  EUROPA. En la Edad Media, la unidad europea se asentaba en la religión común. En la Edad Moderna, cedió su puesto a la cultura (a la creación cultural), que se convirtió en la realización de los valores supremos gracias a los cuales los europeos se reconocían, se definían, se identificaban. Hoy la cultura cede a su vez su puesto. ¿Pero a qué y a quién? ¿En qué terreno se desarrollarán los valores supremos susceptibles de unir a Europa? ¿Las proezas técnicas? ¿El mercado? ¿La política con su ideal de democracia, con el principio de tolerancia? Pero esta tolerancia, si ya no protege una creación rica ni un pensamiento fuerte, ¿no resulta vacía e inútil? O acaso podemos comprender la dimisión de la cultura como una especie de liberación a la que hay que entregarse con euforia? No lo sé. Lo único que creo saber es que la cultura ha cedido ya su puesto. Así, la imagen de la identidad europea se aleja en el pasado. Europeo: el que siente nostalgia de Europa.

  EUROPA CENTRAL. Siglo XVII: la inmensa fuerza del barroco impone a esta región, multinacional y, por lo tanto, policéntrica, con fronteras cambiantes e indefinibles, cierta unidad cultural. La sombra rezagada del catolicismo barroco se prolonga hasta el siglo XVIII: ningún Voltaire, ningún Fielding. En la jerarquía de las artes, es la música la que ocupa el primer lugar. Desde Haydn (y hasta Schönberg y Bartok) el centro de gravedad de la música europea se encuentra aquí. Siglo XIX: algunos grandes poetas, pero ningún Flaubert; el espíritu del Biedermeier: el velo del idilio arrojado sobre lo real. En el siglo XX, la rebelión. Los más grandes pensadores (Freud, los novelistas) revalorizan lo que durante siglos fue despreciado y desconocido: la racional lucidez desmistificadora; el sentido de lo real; la novela. Su rebelión se sitúa precisamente en el lado opuesto al modernismo francés, antirracionalista, antirrealista, lírico; (eso ocasionará muchos malentendidos). La pléyade de los grandes novelistas centroeuropeos: Kafka, Hasek, Musil, Broch, Gombrowicz: su aversión por el romanticismo; su amor por la novela prebalzaciana y por el espíritu libertino (Broch interpretando el kitsch como una conspiración del puritanismo monógamo contra el Siglo de las Luces); su desconfianza de la Historia y de la exaltación del porvenir; su modernismo ajeno a las ilusiones de la vanguardia.

  La destrucción del Imperio, luego, a partir de 1945, la marginación cultural de Austria y la no existencia política de los demás países hacen de Europa central el espejo premonitorio del destino posible de toda Europa, el laboratorio del crepúsculo.

  EUROPA CENTRAL (y Europa). En el texto de una nota de prensa, el editor quiere situar a Broch en un contexto muy centroeuropeo: Hofmannsthal, Svevo. Broch protesta. ¡Si se le quiere comparar con alguien que sea con Gide y con Joyce! ¿Quería acaso con ello renegar de su "centroeuropeísmo"? No, solamente quería decir que los contextos nacionales regionales, no sirven para nada cuando se trata de alcanzar el sentido y el valor de una obra.

  EXCITACION. No placer, goce, sentimiento, pasión. La excitación es el fundamento del erotismo, su más profundo enigma, su palabra‑clave.

  FEO. Después de tantas infidelidades de su marido, de tantas penosas historias con los polis, Teresa dijo : "Praga se ha vuelto fea". Algunos traductores quisieron cambiar la palabra fea por "horrible" o "insoportable". Les parecía ilógico reaccionar ante una situación moral con un juicio estético. Pero la palabra fea es irremplazable: la omnipresente fealdad del mundo moderno, misericordiosamente velada por la costumbre surge brutalmente a nuestro menor instante de angustia.

  FLUIR. En una carta, Chopin describe su estancia en Inglaterra. Toca en los salones y las damas expresan su satisfacción siempre con la misma  frase: "¡Oh, qué bello! ¡Fluye como el agua!". Chopin se irritaba igual que yo cuando oigo elogiar una traducción con la misma fórmula: "Es muy fluida". Los partidarios de la traducción "fluida" objetan con frecuencia a mis traductores: "¡Eso no se dice así en alemán (en inglés, en español, etc)!". Yo les respondo: "¡Es que en checo tampoco se dice así!". Roberto Calasso, mi editor italiano, suele decir: no se reconoce una buena traducción por su fluidez, sino por todas las fórmulas insólitas y originales (que "no se dicen") que el traductor ha tenido el valor de conservar y defender. Incluido lo insólito de la puntuación. Una vez cambié de editor sólo porque intentaba cambiar mis punto y coma en comas.

  FRONTERA. "Basta con tan poco, tan terriblemente poco, para que uno se encuentre del otro lado de la frontera, donde todo pierde su sentido: el amor, las convicciones, la fe, la Historia. Todo el secreto de la vida humana consiste en que transcurre en la inmediata proximidad, casi en contacto directo con esta frontera, que no está separada de ella por kilómetros sino por un único milímetro." (El libro de la risa y el olvido.)

  GRAFOMANIA. No es la manía "de escribir cartas, diarios, crónicas de familia (es decir, escribir para uno mismo y para quienes te rodean), sino de escribir libros (es decir, de tener un público de lectores desconocidos)". (El libro de la risa y el olvido.) No es la manía de crear una forma, sino la de imponer su yo a los demás. Es ésta la más grotesca versión de la voluntad de poder.

  IDEAS. El desagrado que siento por quienes reducen una obra a sus ideas. El horror que me produce el ser arrastrado a lo que se llaman "debates de ideas". La desesperación que me inspira una época obnubilada por las ideas, indiferente a las obras.

  IDILIO. Palabra raramente utilizada en Francia, pero qué era un concepto importante para Hegel, Goethe, Schiller: el estado del mundo antes del primer conflicto; o fuera de los conflictos; o con conflictos que no son sino malentendidos, o sea falsos conflictos. "Aunque su vida amorosa era muy variada, el cuarentón era en el fondo un idílico..." (La vida está en otra parte.) El deseo de conciliar la aventura erótica con el idilio es la esencia misma del hedonismo y la razón de su imposibilidad.

  IMAGINACION. ¿Qué quiso decir con la historia de Tamina en la isla de los niños? me preguntan. Esta historia fue en su origen un sueño que me fascinó, que volví a soñar despierto y que amplié y profundicé al escribirlo. ¿Su sentido? Si quieren: una imagen onírica de un porvenir infantocrático. (Ver INFANTOCRACIA.) Sin embargo, ese sentido no ha precedido al sueño, es el sueño el que precedió al sentido. Por lo tanto hay que leer ese relato dejándose llevar por la imaginación. De ningún modo como si se tratara de un jeroglífico que hay que descifrar. Esforzándose por descifrarlo fue como los kafkólogos mataron a Kafka.

  INEXPERIENCIA. Primer título considerado para La insoportable levedad del ser: "El planeta de la inexperiencia". La inexperiencia como una cualidad de la condición humana. Se nace una sola vez, nunca se podrá volver a empezar otra vida con las experiencias de la vida precedente. Salimos de la infancia sin saber qué es la juventud, nos casamos sin saber qué es estar casado, e incluso cuando entramos en la vejez, no sabemos adónde vamos: los viejos son niños inocentes de su vejez. En este sentido, la tierra del hombre es el planeta de la inexperiencia.

  INFANTOCRACIA. "Un motociclista se lanzaba por la calle vacía, brazos y piernas en O, y atravesaba el espacio en medio de un ruido ensordecedor; su rostro reflejaba la seriedad de un niño que da a sus aullidos la mayor importancia." (Musil en El hombre sin atributos.) La seriedad de un niño: el rostro de la Edad tecnológica. La infantocracia: el ideal de la infancia impuesta a la humanidad.

  IRONIA. ¿Quién tiene razón y quién está equivocado? ¿Es Emma Bovary insoportable? ¿O valiente y conmovedora? ¿Y Werther? ¿Sensible y noble? ¿O un sentimental agresivo, enamorado de sí mismo? Cuanto más atentamente se lee la novela, más imposible resulta la respuesta porque, por definición, la novela es el arte irónico: su "verdad" permanece oculta, no pronunciada, no‑ pronunciable. "Recuerde, Razumov, que las mujeres, los niños y los revolucionarios detestan la ironía, negación de todos los instintos generosos de toda fe, de toda devoción, de toda acción" hace decir Joseph Conrad a una revolucionaria rusa en Bajo la mirada de Occidente. La ironía irrita. No porque se burle o ataque, sino porque nos priva de certezas revelando el mundo como ambigüedad. Leonardo Sciascia: "Nada más difícil de comprender más indescifrable que la ironía". Es inútil querer hacer una novela "difícil" por afectación de estilo; cada novela digna de esta calificación, por clara que sea, es bastante difícil por su consustancial ironía.

  JUVENTUD. "Me invadió una ola de rabia contra mí mismo, contra la edad que entonces tenía, contra la estúpida edad lírica..." (La broma.)

 

  KITSCH. Cuando escribía La insoportable levedad del ser estaba un poco inquieto por haber hecho de la palabra "kitsch" una de las palabras‑pilares de la novela. Efectivamente, hasta hace poco, esta palabra era casi desconocida en Francia o conocida en un sentido muy empobrecido. En la versión francesa del célebre ensayo de Hermann Broch, se tradujo la palabra "kitsch" por "arte de pacotilla". Un contrasentido porque Broch demuestra que el kitsch es algo más que una simple obra de mal gusto. Está la actitud kitsch. El comportamiento kitsch. La necesidad de kitsch del "hombre kitsch" (Kitschmensch): es la necesidad de mirarse en el espejo del engaño embellecedor y reconocerse en él con emocionada satisfacción. Para Broch, el kitsch está ligado históricamente al Romanticismo sentimental del siglo XIX. Y como en Alemania y en Europa central el siglo XIX era mucho más romántico (y mucho menos realista) que en otras partes, fue allá donde el kitsch se extendió en mayor medida, allá donde nació la palabra kitsch, donde se sigue utilizando corrientemente. En Praga vimos en el kitsch al enemigo principal del arte. No en Francia. Aquí, al arte auténtico se le contrapone el divertimento. Al arte de gran calidad, el arte ligero, menor. Pero en lo que a mí respecta, ¡nunca me han molestado las novelas policíacas de Agatha Christie! Por el contrario, Tchaikovski, Rachmaninov, Horowitz al piano, las grandes películas de Hollywood, Kramer contra Kramer, Doctor Zivago (¡oh, pobre Pasternak!), eso sí lo detesto profundamente, sinceramente. Y cada vez me siento más irritado por el espiritu del kitsch presente en obras cuya forma pretende ser modernista. (Añado: la aversión que Nietzsche sintió por las "bellas palabras" y por los "abrigos ostentosos" de Victor Hugo fue un rechazo anticipado del kitsch.)

  LETANIA. Repetición: principio de la composición musical. Letanía: palabra convertida en música. Quisiera que la novela, en sus pasajes reflexivos, se convirtiera en canto de vez en cuando. He aquí en La broma un pasaje de letanía compuesto sobre la palabra hogar:

  "... y me pareció que dentro de estas canciones estaba mi estigma original, mi hogar al que había defraudado, pero que era por eso mismo más aún mi hogar (porque la voz más lastimosa es la del hogar al que hemos defraudado) pero en seguida me di cuenta también de que este hogar no era de este mundo (¿y qué hogar es, si no es de este mundo?), que lo que cantábamos y tocábamos era sólo un recuerdo, una reminiscencia, la conservación de la imagen de algo que ya no existe, y sentí cómo la tierra firme de este hogar se hundía bajo mis pies, cómo caía, cómo sostenía el clarinete junto a la boca y me hundía en la profundidad de los años, en la profundidad de los siglos, en una profundidad inconmensurable, y me dije con sorpresa que mi único hogar es precisamente este hundimiento, esta inquisitiva y anhelante caída, y seguí así entregado a ella, experimentando un dulce vértigo".

  En la primera edición francesa, todas las repeticiones fueron reemplazadas por sinónimos:

  "... y me pareció que dentro de estas coplas estaba en casa, que procedía de ellas, que su entidad era mi signo original, mi hogar que, por haber sufrido mi felonía, me pertenecía aún más (porque la voz más desgarradora se eleva del nido al que hemos defraudado); es cierto que inmediatamente comprendí que no era de este mundo (¿pero de que morada puede tratarse si no se ubica aquí abajo?), que el coro de nuestros cantos y melodías no tenía mayor espesor que la del recuerdo, monumento, supervivencia hecha imagen de un real fabuloso que ya no existe y sentí que bajo mis pies se hundía el suelo continental de ese hogar, que me sentía deslizar el clarinete entre los labios, precipitándome en el abismo de los años, de los siglos, en un vacío sin fondo y me dije con asombro que este descenso era mi único refugio, esta caída anhelante, ávida, y así me dejé ir entregado a la voluptuosidad de mi vértigo".

  Los sinónimos destruyeron no sólo la melodía, sino también la claridad del sentido. (Ver: REPETICIONES.)

  LEVEDAD. Encuentro ya la insoportable levedad del ser en La broma. "Iba andando por aquellos adoquines polvorientos y sentía la pesada levedad del vacío que yacía sobre mi vida".

  Y en La vida está en otra parte: "Jaromil soñaba algunas veces que tenía que levantar un objeto muy liviano, una taza de té, una cuchara, una pluma, y que no podía: cuanto menos pesado era el objeto, más débil era él, sucumbía bajo su levedad".

  Y en La despedida: "Raskolnikov vivía su asesinato como una tragedia y caía bajo el peso de sus actos. Y Jakub se queda asombrado, al ver que lo que había hecho era leve, no pesaba nada, no le pesaba. Y piensa si en esa levedad no hay mucho más horror que en las experiencias histéricas del héroe ruso".

  Y en EI libro de la risa y el olvido: "Esa cavidad vacía en el estómago es precisamente la insoportable ausencia de peso. Igual que un extremo puede convertirse en cualquier momento en su contrario, la máxima ligereza se ha convertido en la terrible carga de la falta de peso, y Tamina sabe que ya no es capaz de soportarla ni un instante más".

  ¡Releyendo las traducciones de mis libros, me di cuenta, consternado, de esas repeticiones! Luego me consolé: todos los novelistas escriben, probablemente, una especie de tema (la primera novela) con variaciones.

  LIRICA. En La insoportable levedad del ser se habla de dos tipos de mujeriegos; mujeriegos líricos (que buscan en cada mujer su propio ideal) y mujeriegos épicos (que buscan en las mujeres la infinita diversidad del mundo femenino): Esto responde a la diferenciación clásica de la lírica, de la épica (y de lo dramático), diferenciación que no hizo su aparición hasta finales del siglo XVIII en Alemania y que Hegel desarrolló magistralmente en la Estética: la lírica es la expresión de la subjetividad que se confiesa; la épica proviene de la pasión por apropiarse de la objetividad del mundo. La lírica y la épica, para mí, van más allá del ámbito éstético, representan dos posibles actitudes del hombre en relación consigo mismo, con el mundo, con los demás (la edad lírica = la edad de la juventud). Por desgracia, esta concepción de lo lírico y lo épico es tan poco familiar a los franceses que me vi obligado a consentir que, en la versión francesa, el mujeriego lírico se convirtiera en el jodedor romántico y el mujeriego épico en el jodedor libertino. La mejor solución, pero que, de todos modos, me entristeció un poco.

  LIRISMO (y revolución). "El lirismo es una borrachera y el hombre se emborracha para confundirse más fácilmente con el mundo. La Revolución no desea ser estudiada y observada, intenta que la gente se confunda con ella; en este sentido, es lírica y necesita de los líricos." (La vida está en otra parte.) "Los muros tras los que se hallaban prisioneros los hombres estaban construidos de versos y a lo largo de aquellos muros se bailaba. Y no, no era ninguna danza macabra. ¡Bailaban la inocencia con su sonrisa ensangrentada!" (La vida está en otra parte.)

  MACHO (y misógino). El macho adora la femineidad y desea dominar lo que adora. Exaltando la femineidad arquetípica de la mujer dominada (su maternidad, su fecundidad, su debilidad, su carácter hogareño, su sentimentalismo, etc.), exalta su propia virilidad. Por el contrario, al misógino le horroriza la femineidad, escapa de las mujeres demasiado mujeres. El ideal del macho: la familia. El ideal del misógino: soltero con muchas amantes; o: casado con una mujer amada sin hijos.

  MEDITACION. Tres posibilidades elementales del novelista: cuenta una historia (Fielding), describe una historia (Flaubert), piensa un historia (Musil). La descripción novelesca del siglo XIX estaba en armonía con el espíritu (positivista, científico) de la época. Fundamentar una novela en una meditación permanente, va en el siglo XX en contra del espíritu de la época a la que ya no le gusta en absoluto pensar.

  METAFORA. No las quiero si no son más que un ornamento. Y no pienso tan sólo en clichés como "la verde alfombra de un prado", sino también, por ejemplo, en Rilke: "Su risa rezumaba de la boca cual heridas purulentas". O aun: "Ya deshoja su oración y se yergue ésta de su boca cual arbusto muerto". (Cuadernos de Malte Lauritz Brigge.) (Al rechazar programáticamente las metáforas, Kafka se oponía conscientemente me parece, a Rilke.) Por el contrario, la metáfora me parece irremplazable como medio para aprehender, iluminada por una repentina revelación, la inasible esencia de las cosas, de las situaciones, de los personajes. La definición de la actitud existencial de Esch: "El deseaba la claridad sin equívocos: quería crear un mundo de una simplicidad tan clara que su soledad pudiera atarse a esa claridad como a un poste de hierro". (Hermann Broch, Los sonámbulos.) Mi norma: muy pocas metáforas en una novela; pero éstas deben ser sus puntos luminosos (eventualmente susceptibles de pasar a ser temas que vuelven una y otra vez).

  MISOGINO. Cada uno de nosotros se ve confrontado desde sus primeros días con un padre y una madre, con una femineidad y una virilidad. En consecuencia, marcado por una relación armónica o inarmónica con cada uno de estos dos arquetipos. Los ginófobos (misóginos) existen no sólo entre los hombres sino también entre las mujeres y hay tantos ginófobos como andrófobos (los y las que viven en desarmonía con el arquetipo de hombre). Estas actitudes son posibilidades distintas y totalmente legítimas de la condición humana. El maniqueísmo feminista nunca se planteó la cuestión de la androfobia y convirtió la misoginia en simple insulto. De este modo se ha esquivado el contenido psicológico de esta noción, que sería el único interesante.

  MISOMUSICO. No tener sentido para el arte no es grave. Se puede no leer a Proust no escuchar a Schubert, y vivir en paz. Pero el misomúsico no vive en paz. Se siente humillado por la existencia  de una cosa que lo sobrepasa, y la odia. Existe una misomusia popular igual que hay un antisemitismo popular. Los regímenes fascistas y comunistas sabían sacar provecho de esto cuando perseguían el arte moderno. Pero hay una misomusia intelectual, sofisticada: se venga del arte sometiéndolo a un objetivo situado más allá de la estética. La doctrina del arte comprometido: el arte como instrumento de una política. Los profesores para quienes una obra de arte no es más que un pretexto para el ejercicio de un método (sicoanalítico, semiológico, sociológico, etc.). El apocalipsis del arte: los misomúsicos serán los que se encargarán de hacer arte; así tendrá lugar su venganza histórica.

  MISTIFICACION. Neologismo, de por sí divertido (derivado de la palabra misterio), aparecido en Francia en el siglo XVIII en los ambientes de espíritu libertino para designar engaños de intención exclusivamente cómica. Diderot tiene cuarenta y siete años cuando trama una broma extraordinaria haciéndole creer al marqués de Croismare que una monja, joven y desgraciada, solicita su protección. Durante varios meses le escribe al conmovido marqués cartas firmadas por esta mujer inexistente. La Religiosa ‑ fruto de una mistificación: razón de más para amar a Diderot y su siglo. Mistificación: manera activa de no tomar el mundo en serio.

  MODERNO (arte moderno; mundo moderno). Hay un arte moderno que, con un éxtasis lírico, se identifica con el mundo moderno. Apollinaire. La exaltación de la técnica, la fascinación por el futuro. Con y después de él: Maiakovski, Léger, los futuristas, las vanguardias. Lo opuesto a Apollinaire es Kafka. El mundo moderno como un laberinto en el que se pierde el hombre. El modernismo antilírico, antirromántico, escéptico, critico. Con y después de Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz, Beckett, Ionesco, Fellini... A medida que se profundiza en el futuro, adquiere mayor grandeza la herencia del "modernismo antimoderno".

  MODERNO (ser moderno). "Nueva, nueva, nueva es la estrella del comunismo, y fuera de ella no hay modernidad" escribió hacia 1920 el gran novelista de vanguardia checo, Vladislav Vancura. Toda su generación acudía al partido comunista para no dejar de ser moderna. El declive histórico del partido comunista se selló cuando éste se encontró en todas partes "fuera de la modernidad". Porque "hay que ser absolutamente moderno", ordenó Rimbaud. El deseo de ser moderno es un arquetipo, es decir un imperativo irracional, profundamente anclado en nosotros, una forma insistente cuyo contenido es cambiante e indeterminado: es moderno quien se declara moderno y es aceptado como tal. La madre Lejeune en Ferdydurke exhibe como uno de los signos de la modernidad "su actitud desenvuelta para ir al retrete, adonde antes iba a hurtadillas". Ferdydurke de Gombrowicz: la más brillante desmitificación del arquetipo de lo moderno.

  NO‑PENSAMIENTO. No se puede traducir esto por "ausencia de pensamiento". La ausencia de pensamiento designa una no‑realidad, la huida de una realidad. No se puede decir que una ausencia es agresiva o que avanza. Por el contrario, el no-pensamiento designa una realidad, una fuerza; por eso puedo decir: el no‑pensamiento que invade;  el no‑pensamiento de los tópicos; el no‑pensamiento de los medios de comunicación; etc.

  NO‑SER. "... una muerte dulcemente azulada como el no‑ser." (El libro de la risa y el olvido.) No  se puede decir: "azulada como la nada" porque la nada no es azulada. Eso prueba que la nada y el no‑ser son dos cosas completamente distintas. (Ver: AZULADO)

  NOVELA. La gran forma de la prosa en la que el autor, mediante egos experimentales (personajes), examina hasta el límite algunos de los grandes temas de la existencia.

  NOVELA (y poesía). 1857: el año más grande del siglo. Las flores del mal de Baudelaire: la poesía lírica descubre el terreno que le es propio, su esencia. Madame Bovary de Flaubert: por primera vez  una novela se dispone a asumir las más altas exigencias de la poesía (la intención de "buscar por encima de todo la belleza"; la importancia de cada palabra particular; la intensa melodía del texto; el imperativo de la originalidad aplicados a cada detalle). A partir de l857 la historia de la novela será la de "la novela convertida en poesía". Pero asumir las exigencias de la poesía es algo muy distinto a lirizar la novela (renunciar a su esencial ironía, apartarse del mundo exterior, transformar la novela en confesión personal, sobrecargada de ornamentos). Los mayores "novelistas convertidos en poetas" son violentamente antilíricos: Flaubert, Joyce, Kafka, Gombrowicz. Novela = poesía antilírica.

  NOVELA (europea). La historia (la evolución unida y continua) de la novela (de todo lo que se llama novela) no existe. Sólo hay historias de la novela: de la novela china, de la grecorromana, de la japonesa, de la medieval, etc. La novela a la que llamo europea se forma en el sur de Europa al comienzo de la Edad Moderna y representa una entidad histórica en sí que, más tarde, ampliará su espacio allende la Europa geográfica (especialmente en las Américas). Por la riqueza de sus formas, por la intensidad vertiginosamente concentrada de su evolución, por su papel social, la novela europea (al igual que la música europea) no tiene parangón en ninguna otra civilización.

  NOVELISTA (y escritor). Releo el breve ensayo de Sartre "¿Qué es escribir?". No utiliza ni una vez las palabras novela, novelista. Sólo habla de escritor de la prosa. Es una diferenciación precisa. El escritor tiene ideas originales y una voz inimitable. Puede servirse de cualquier forma (incluida la novela) y todo lo que escriba, al estar marcado por su pensamiento, transmitido por su voz, forma  parte de su obra. Rousseau, Goethe Chauteaubriand, Gide, Malraux Camus, Montherlant.

  El novelista no hace demasiado caso a sus ideas. Es un descubridor que, a tientas, se esfuerza por desvelar un aspecto desconocido de la existencia. No está fascinado por su voz, sino por la forma que persigue, y sólo las formas que responden a las exigincias de su sueño forman parte de su obra. Fielding, Sterne, Flaubert, Proust, Faulkner, Céline, Calvino.

  El escritor se inscribe en el mapa espiritual de su tiempo, de su nación, en el de la historia de las ideas.

  El único contexto en el que se puede captar el valor de una novela es el de la historia de la novela europea. El novelista no tiene que rendirle cuentas a nadie, salvo a Cervantes.

  NOVELISTA (y su vida). Le preguntaron al novelista Karel Capek por que no escribía poesía. Su respuesta: "Porque detesto hablar de mí mismo". Hermann Broch hablando de sí mismo, de Musil, de Kafka: "Ninguno de nosotros tres tiene una verdadera biografía". Eso no quiere decir que su vida fuera pobre en acontecimientos, sino que no estaba destinada a ser distinguida, a ser pública, a convertirse en auténtica biografía. "Detesto meter la nariz en la valiosa vida de los grandes escritores y jamás levantará un biógrafo el velo de mi vida privada", dijo Nabokov. Y Faulkner deseaba "ser anulado en tanto que hombre, suprimido de la Historia, no dejar huella alguna, nada más que libros impresos". (Retengámoslo bien: libros e impresos o sea que nada de manuscritos inacabados, nada de diarios, nada de cartas.) Una metáfora archiconocida: el novelista derriba la casa de su vida para, con las piedras, construir la casa de su novela. Los biógrafos de un novelista deshacen, por tanto lo que hizo el novelista, rehacen lo que él ha deshecho: Su trabajo no puede aclarar ni el valor ni el sentido de una novela, apenas identificar algunos ladrillos. En cuanto Kafka llame más la atención que Josef K., el proceso de la muerte póstuma de Kafka se ha puesto en marcha.

  OBRA. "Del esbozo a la obra, el camino se hace de rodillas." No puedo olvidar este verso de Vladimir Holan. Y me niego a poner al mismo nivel las cartas a Felice y El castillo.

  OBSCENIDAD. En un idioma extranjero, se utilizan las palabras obscenas, pero no se las siente como tales. Una palabra obscena pronunciada con acento, resulta cómica. Dificultad de ser obsceno con una mujer extranjera. Obscenidad: la más profunda raíz que nos liga a nuestra patria.

  OCTAVIO. Estoy redactando este pequeño diccionario cuando un terrible terremoto sacude el centro de Méjico, donde viven Octavio Paz y su mujer Mari‑Jo. Nueve días sin noticias suyas. El 27 de septiembre, llamada telefónica: el mensaje de Octavio. Abro una botella a su salud. Y hago de su nombre, tan querido, tan querido, la cincuenta de estas sesenta y siete palabras.

  OLVIDO. "La lucha del hombre contra el poder es la lucha de la memoria contra el olvido." Se cita con frecuencia esta frase de El libro de la risa y el olvido, pronunciada por uno de sus personajes, Mirek, como mensaje de la novela. Es que el lector reconoce en una novela ante todo lo "ya conocido". Lo "ya conocido" de esta novela es el célebre tema de Orwell: el olvido impuesto por un poder totalitario. Pero lo original del relato sobre Mirek, lo he visto en otro lugar completamente distinto. Ese Mirek que lucha con todas sus fuerzas para que no se le olvide (a él, a sus amigos y a su lucha política) hace al mismo tiempo lo imposible por que se olvide lo otro (su ex amante de la que se avergüenza). Antes de convertirse en un problema político, el querer el olvido es un problema antropológico: desde siempre, el hombre sintió el deseo de reescribir su propia biografía, de cambiar el pasado, de borrar las huellas, las suyas y las de los demás. El querer el olvido está lejos de ser una simple tentación de hacer trampa. Sabina no tiene razón alguna para ocultar nada, sin embargo la impulsa el deseo irracional de hacerse olvidar. El olvido: a la vez injusticia absoluta y consuelo absoluto. El análisis novelesco del tema del olvido no tiene fin ni conclusión.

  OPUS. Excelente costumbre la de los compositores. No conceden un número de opus sino a aquellas obras que consideran "válidas". No numeran las que pertenecen a su inmadurez, a una ocasión fortuita, o que no son sino ejercicios. Un Beethoven no numerado, por ejemplo las Variaciones a Salieri, es realmente flojo, pero no nos decepciona, el propio compositor nos lo ha advertido. Cuestión fundamental para todo artista: ¿por qué obra empieza su obra "válida"? Janacek no encontró su originalidad hasta los cuarenta y cinco años. Sufro cuando escucho alguna de sus composiciones que quedan del período anterior. Antes de su muerte, Debussy destruyó todos sus esbozos, todo lo que había dejado inacabado. Lo menos que puede hacer un autor por sus obras: barrer a su alrededor.

  PERCHERO. Objeto mágico. Ludvik lo ve en el momento en que está buscando a Helena e imagina que se ha suicidado. "Una barra de metal sostenida por tres patas y que se abría arriba ‑a semejanza de la parte de abajo‑ en tres ramas metálicas; y como del perchero no colgaba ropa alguna, adquiría un aspecto de abandono y humanidad; su desnudez metálica y los ridículos brazuelos estirados me producían una sensación de angustia". Más adelante: "... el delgado perchero de metal que levantaba las manos hacia arriba como si se estuviese rindiendo". Soñé con poner en la tapa de La broma la imagen de un perchero.

  REPETICIONES. Nabokov señala que, al comienzo de Ana Karenina en el texto ruso, la palabra "casa" se repite ocho veces en seis frases y que esta repetición es un artificio deliberado por parte del autor. Sin embargo en la traducción francesa, sólo aparece una vez la palabra "casa" y, en la traducción checa no más de dos. En el mismo libro: cada vez que Tolstoi escribía skazal (dijo), encuentro en la traducción "profirió", "replicó", "repitió", "gritó", "concluyó", etc. A los traductores les enloquecen los sinónimos. (Rechazo la noción misma de sinónimo: cada palabra tiene su sentido propio y es semánticamente irremplazable.) Pascal "Cuando en un discurso se encuentran palabras repetidas y, al tratar de corregirlas, resultan tan adecuadas que se estropearía el discurso, hay que dejarlas, son su marca". El refinamiento lúdico de la repetición en el primer párrafo de una de las más bellas prosas francesas. "Yo amaba perdidamente a la condesa de...; tenía veinte años y era ingenuo; ella me engañó, yo me enfadé, ella me dejó. Yo era ingenuo, la eché de menos; yo tenía veinte años, ella me perdonó: y, como yo tenía veinte años, era tan ingenuo, siempre engañado, pero ya no abandonado, me creía el amante mejor amado y por tanto el más feliz de los hombres..." (Vivant Denon: Point de lendemain.) (Ver: LETANIA.)

  REWRITING. Entrevistas, conversaciones, comentarios recopilados. Adaptaciones, transcripciones cinematográficas, televisadas. Rewriting como espíritu de la época. "Un día toda la cultura pasada será totalmente reescrita y totalmente olvidada tras su rewriting." (Prefacio de Jaques y su amo.) Y: "¡Que mueran todos aquellos que se permiten reescribir lo que estaba escrito! ¡Que los empalen o quemen a fuego lento! ¡Que los castren y se les corten las orejas!". (El amo en Jaques y su amo.)

  RISA (europea). Para Rabelais, la alegría y lo cómico aún no eran más que una sola cosa. En el siglo XVIII, el humor de Sterne y de Diderot es un recuerdo tierno y nostálgico de la alegría rabelaisiana En el siglo XIX, Gogol es un humorista melancólico. "Si se observa atentamente y durante mucho tiempo una historia graciosa se vuelve cada vez más triste", dice. Europa ha observado la graciosa historia de su propia existencia durante tanto tiempo que, en el siglo XX, la epopeya alegre de Rabelais se convirtió en la comedia desesperada de Ionesco que dice: "Poca cosa separa lo horrible de lo cómico". La historia europea de la risa llega a su fin.

  RITMO. Me horroriza escuchar el latido de mi corazón que me recuerda continuamente que el tiempo de mi vida está contado. Por eso he visto siempre en las líneas de medida que jalonan las partituras algo macabro. Pero los mayores maestros del ritmo han sabido hacer callar esta regularidad monótona y previsible y transformar su música en un pequeño enclave de "tiempo fuera del tiempo". Los grandes polifonistas: el pensamiento contrapuntístico, horizontal, debilita la importancia de la medida. Beethoven: en su último período, apenas se distinguen las medidas, tan complicado, sobre todo en los movimientos lentos, es el ritmo. Mi admiración por Oliver Messianen: gracias a su técnica de pequeños valores rítmicos añadidos o quitados, inventa una estructura temporal imprevisible e incalculable, un tiempo totalmente autónomo (un tiempo de después del "fin de los tiempos" por retomar el título de su cuarteto). Tópico: el genio del ritmo se manifiesta en la regularidad ruidosamente subrayada. Error. El fastidioso primitivismo rítmico del rock: se amplifica el latido del corazón para que el hombre no olvide ni por un segundo su marcha hacia la muerte.

  SER. Muchos amigos me han desaconsejado el título La insoportable levedad del ser. ¿No podría suprimir al menos la palabra "ser"? Es una palabra incómoda para todo el mundo. Cuando la encuentran, los traductores tienden a reemplazarla por expresiones más modestas: existencia, vida, condición... Un traductor checo quiso modernizar Hamlet: "Vivir o no vivir...". Pero es precisamente en este famoso monólogo donde se revela la diferencia entre la vida y el ser: si, después de la muerte, aún se sigue soñando, si después de la muerte aún se es algo, la muerte (la no‑vida) no nos librará del horror del ser. Hamlet plantea la cuestión del ser, no la de la vida. El horror del ser: "La muerte tiene dos aspectos: por una parte significa el no ser. Por otra significa el horrendo ser material del cadáver". (El libro de la risa y el olvido.)

  SOMBRERO. Objeto mágico. Recuerdo un sueño: un muchacho de diez años está al borde de un estanque con un gran sombrero negro en la cabeza. Se tira al agua. Lo recogen, ahogado. Sigue llevando ese sombrero negro en la cabeza.

  SOVIETICO. No empleo este adjetivo. Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas: "Cuatro palabras, cuatro mentiras" (Castoriadis). El pueblo soviético: pantalla lexicográfica tras la cual deben ser olvidadas todas las naciones rusificadas del imperio. El término "soviético" conviene no sólo al nacionalismo agresivo de la Gran Rusia comunista, sino también a la nostalgia nacional de los disidentes. Les permite creer que, por un acto mágico Rusia (la verdadera Rusia) se halla ausente del Estado llamado soviético y que perdura como esencia intacta, inmaculada, al abrigo de todas las acusaciones. La conciencia alemana: traumatizada, culpabilizada después de la época nazi; Thomas Mann: la cruel puesta en cuestión del espíritu germánico. La madurez de la cultura polaca: Gombrowicz, quien violenta alegremente la "poloneidad". Impensable para los rusos violentar la "ruseidad", esencia inmaculada. Ni un Mann, ni un Gombrowicz entre ellos.

  TRAICION. "Pero ¿qué es traicionar? Traicionar significa abandonar filas. Traicionar significa abandonar filas e ir hacia lo desconocido. Sabina no conoce nada más bello que ir hacia lo desconocido." (La insoportable levedad del ser.)

  TRANSPARENCIA. En el discurso político y periodístico, esta palabra quiere decir: desvelar la vida de los individuos a la vista del público. Esto nos remite a André Breton y a su deseo de vivir en una casa de cristal a la vista de todos. La casa de cristal: una vieja utopía y al mismo tiempo uno de los aspectos más espantosos de la vida moderna. Regla cuanto más opacos sean los asuntos del Estado, más transparentes deben ser los asuntos de un individuo; la burocracia, aunque represente una cosa pública, es anónima, secreta, codificada, ininteligible, mientras que el hombre privado se ve obligado a desvelar su salud, sus finanzas su situación familiar y, si el veredicto de los medios de comunicación lo ha decidido, no encontrará ni un solo instante de intimidad ni en el amor, ni en la enfermedad, ni en la muerte. El deseo de violar la intimidad del otro es una forma inmemorial de la agresividad que, actualmente, se ha institucionalizado (la burocracia con sus fichas, la prensa con sus reporteros), moralmente justificado (el derecho a la información se ha convertido en el primero de los derechos del hombre) y poetizado (mediante una hermosa palabra: transparencia).

  UNIFORME (uni‑forma). "Dado que la realidad consiste en la uniformidad del cálculo traducible en planos, es necesario que también el hombre entre en la uni‑formidad si quiere permanecer en  contacto con lo real. Un hombre sin uni‑forma hoy da ya una impresión de irrealidad, cual un cuerpo extraño en nuestro mundo." (Heidegger, La superación de la metafísica.) El agrimensor K., no busca la fraternidad, busca desesperadamente una uniforma. Sin esta uni‑forma, sin el uniforme de empleado, no tiene "contacto con lo real", da "impresión de irrealidad". Kafka fue el primero (antes de  Heidegger) en captar ese cambio de situación: ayer, todavía podía verse en la pluriformidad, en la huida del uniforme, un ideal, una oportunidad, una victoria; mañana, la pérdida del uniforme representará un mal absoluto, un rechazo más allá de lo humano. A partir de Kafka, gracias a los grandes aparatos que calculan y planifican la vida, la uniformización del mundo ha avanzado enormemente. Pero, cuando un fenómeno se hace general, cotidiano, omnipresente, ya no se lo distingue. En la euforia de su vida uniforme, la gente ya no ve el uniforme que lleva.

  VALOR. El estructuralismo de los años sesenta puso entre paréntesis la cuestión del valor. Sin embargo el fundador de la estética estructuralista dijo: "Sólo la suposición del valor estético objetivo da sentido a la evolución histórica del arte". (Jan Mukarovsky: Función, norma y valor estético como hechos sociales, Praga, 1934.) Investigar un valor estético quiere decir: tratar de delimitar y denominar los descubrimientos, las innovaciones, la nueva luz que arroja una obra sobre el mundo humano. Sólo la obra reconocida como valor (la obra cuya novedad ha sido captada y denominada) puede formar parte de "la evolución histórica del arte", que no es una simple secuencia de hechos, sino una persecución de valores. Si se descarta la cuestión del valor, contentándose con una descripción (temática, sociológica, formalista) de una obra (de un período histórico, de una cultura, etc.), si se traza un signo de igualdad entre todas las culturas y todas las actividades culturales (Bach y el rock, las tiras cómicas y Proust), si la crítica del arte (meditación sobre el valor) no encuentra ya lugar para expresarse, la "evolución histórica del arte" nublará su sentido, se derrumbará, se convertirá en un inmenso y absurdo depósito de obras.

  VEJEZ. "El viejo sabio observaba a los jóvenes que vociferaban y entonces se le ocurnó que él era el único en la sala que tenía el privilegio de la libertad porque era viejo‑ cuando uno es viejo ya no tiene que prestar atención a la opinión de su pandilla ni a la del público ni al futuro. Está solo con su muerte cercana y la muerte no tiene ni ojos ni oídos y a ella no hay por qué gustarle; puede hacer y hablar lo que le apetezca." (La vida está en otra parte.) Rembrandt y Picasso. Bruckner y Janacek. El Bach de El arte de la fuga.

  VIDA (con V mayúscula). Paul Eluard, en el panfleto de los surrealistas Un cadáver (1924), interpela los restos mortales de Anatole France: "Tus semejantes, cadáver, no nos gustan..." etc. Más interesante que este puntapié en un ataúd me parece la justificación que sigue: "Lo que ya no puedo imaginar sin lágrimas en los ojos, la Vida, aparece todavía hoy en pequeñas cosas insignificantes a las que sólo la ternura sirve ahora de sostén. El escepticismo, la ironía, la cobardía, Francia, el espíritu francés, ¿qué es? Un gran soplo de olvido me arrastra lejos de todo esto. ¿Es posible que yo jamás haya leído nada, visto nada, de lo que deshonra la Vida?".

  Al escepticismo y la ironía Eluard opuso: las pequeñas cosas insignificantes, las lágrimas en los ojos, la ternura, el honor de la Vida, sí ¡de la Vida con V mayúscula! Tras el gesto espectacularmente inconformista, el espíritu del kitsch más anodino.

  VULGARIDAD. En 1965, enseñé el manuscrito de La broma a un amigo, excelente historiador checo. Me reprochó con vehemencia ser vulgar, humillar la dignidad humana de Helena. Pero ¿cómo evitar la vulgaridad, esa indispensable dimensión de la existencia? El ámbito de lo vulgar se encuentra abajo, allí donde reina el cuerpo y sus necesidades. Vulgaridad: la humillante sumisión del alma al reino del abajo. La novela captó por primera vez el inmenso problema de la vulgaridad en el Ulises de James Joyce.