Con frecuencia Víctor Hugo pretendía pasar como profeta.
Grosero estilo profético el suyo. El terrible retórico de “Las Orientales” profetizaba, no
a la manera de los poetas auténticos, sino a la manera de los adivinos y brujas iracundas
de las ferias. Creía que el rol del oráculo poético consiste en anunciar, por ejemplo, -
como lo hace en “Plein Ciel”- que el avión será un factor de armonía y de dicha entre
los hombres, aunque luego yerre su profecía y el aeroplano sirva, en 1914, de fuerza
destructora entre los pueblos.
El poeta emite sus anunciaciones de otros modo: insinuando en el corazón humano, de
manera oscura e inextricable, pero viviente e infalible, el futuro vital del ser humano y
sus infinitas posibilidades. El poeta profetiza creando nebulosas sentimentales, vagos
protoplasmas, inquietudes constructivas de justicia y bienestar social. Lo demás, la
anticipación expresa y rotunda de hechos concretos, no pasa de un candoroso
expediente de brujería barata y es cosa muy fácil. Basta ser un inconsciente con manía
de alucinado. Así hacen las sibilas vulgares. No importa que se realice o no lo que
anuncian.
LA OBRA DE ARTE Y EL MEDIO SOCIAL
¿Existe una estrecha correspondencia entre la vida del artista y su obra? ¿Existe un
sincronismo absoluto entre la obra y la vida del autor? Sí. El sincronismo existe en los
grandes y en los pequeños artistas, en los conservadores y en los revolucionarios. El
sincronismo se ha producido en el pasado, se produce actualmente y se producirá
siempre. Aun en el caso de artistas en cuya obra parece, a primera vista, faltar el tono
peculiar de su vida, la concordancia profunda y, a veces subterránea, es evidente. Para
dar con ella, basta auscultarla con buena fe y con un poco de sensibilidad. Cuando faltan
estas calidades en la exégesis, se cae frecuentemente en error.
Tomemos, en vía de ejemplo, algunos casos. Nietzsche fue físicamente un hombre débil
y enfermo. ¿Se va a colegir de aquí que “El origen de la tragedia” es la mueca de un
hombre deshecho y vencido? Tolstoy no tuvo nunca cuitas económicas. No supo lo que
es ganar el pan con su trabajo. Vivió como un pequeño burgués o, más exactamente,
como un señor feudal. ¿Se colegirá de aquí que “Resurrección” es una obra
feudalizante? Mallarmé vivió en perpetua abstención política, neutral ante el flujo y
reflujo de los parlamentos y ausente de los cómicos, asambleas y partidos políticos. ¿Se
colegirá de aquí que “La siesta del fauno” carece de espíritu político y sentido social?.
Evidentemente no. Tales conclusiones le vienen solamente al crítico empírico y
ramplón. A semejanza del mal fotógrafo que busca en la fotografía la reproducción
formal y el remedo externo del original, el mal crítico pretende hallar en la obra de arte
la vida del artista. Cuando no halla este reflejo –cosa que, dicho sea de paso, ocurre
precisamente, en los grandes artistas- concluye diciendo en que no hay ningún
sincronismo entre la vida del autor y su obra. Así es comp. Proceden quienes creen que
la concordancia existe en ciertos artistas pero no en todos.
Para encontrar el sincronismo verdadero y profundamente estético, hay que tener en
cuenta que el fenómeno de la producción artística –como dice Millet- es, en el sentido
científico de la palabra, una auténtica operación de alquimia, una trasmutación. El
artista absorbe y concatena las inquietudes sociales ambientes y las suyas propias
individuales, no para devolverlas tal como las absorbió (que es lo que quería el mal
crítico y lo que acontece en los artistas inferiores), sino para convertirlas dentro de su
espíritu en otras esencias, distintas en la forma e idénticas en el fondo, a las materias
primas absorbidas. Puede ocurrir como hemos dicho, que a primera vista no se
reconozca en la estructura y movimiento emocional de la obra, la materia vital en bruto
absorbida y de que está hecha la obra, como no se reconoce, a la simple vista, en el
árbol los cuerpos químicos nutritivos extraídos de la tierra. Sin embargo, si se analiza
profundamente la obra, se descubrirá necesariamente, en sus entrañas íntimas,
conjuntamente con las peripecias personales de la vida del artista y a través de ellas, no
sólo las corrientes circulantes de carácter social y económico, sino las mentales y
religiosas de su época. Un análisis químico de la sustancia vegetal constataría, así
mismo, un parecido fenómeno biológico en el árbol.
La correspondencia entre la vida individual y social del artista y su obra, es pues
constante y ella se opera consciente o subconscientemente y aun sin que lo quiera ni se
lo proponga el artista y aunque éste quiera evitarlo. La cuestión para la crítica está –
repetimos- en saberla descubrir.
MANIA DE GRANDEZA, ENFERMEDAD BURGUESA
Algunos escritores creen infundir altura y grandeza a sus obras, hablando en ellas del
cielo, de los astros y sus rotaciones, de las fuerzas interatómicas, de los electrones, del
soplo y equilibrio cósmico, aunque en tales obras no alienta, en verdad, el menor
sentimiento de esos materiales estéticos. En la base de esas obras están sólo los nombres
de las cosas, pero no el sentimiento o noción emotiva y creadora de las cosas.
COMUNISMO INTEGRAL
Todo cuanto existe, digno es de entrar en la obra de arte, porque todo goza de la
inmanente dignidad de la existencia. El arte no distingue cosa sucia o inferior. La
distinción de cosa sucia podrá venir del estómago. Lo de cosa inferior, del cerebro. El
corazón no tiene nada que ver en estas diferenciaciones. Un gran dolor, un inmenso
placer, hacen olvidar lo sucio y lo inferior, nivelándolo todo en emoción.
Son muy ilustrativos a este respecto, el arte y la literatura soviéticos. El aliento vital que
sube por ellos desde el subsuelo y las entrañas sociales, está rectificando, como en
alambique de gran precisión, todo el sistema de valores estéticos y morales de la
historia. Es una ofensiva arrolladora de liberación y clarificación del arte, impulsada y
sostenida por diversos y nuevos factores sociales revolucionarios, derivados, a su vez,
de un vasto radical desplazamiento de las relaciones de la producción y del derecho.
Conjuntamente con las costumbres, las ideas y los intereses, se sacuden bien al aire,
cobrando salud y gracia nuevas, las palabras, los colores, las formas, las sensaciones, los
sentimientos. Sobre todo, los sentimientos. Una nueva y hasta hoy desconocida
psicología nace en Rusia, más libre, más natural y más racional que la psicología
burguesa. ¡Qué lejos del tartufismo, de la “delicadeza” convencional y ñoña y de la
vergüenza burguesa. En una pieza teatral, un hombre ordena el fusilamiento de su
hermano, en nombre del interés revolucionario. En una novela, una mujer solicita y
obtiene de las autoridades que el hijo que acaba de dar a luz, sea suprimido, en virtud de
haber nacido estropeado. En un cuadro de pintura, figura un obrero en actitud de
defecar, sentado en un confortable water-clos. En un “film”, hay un toro negro y
vigoroso, cubriendo a una ternera blanca y núbil, etc.
¡Qué lejos se está, asimismo, del vicio, del crimen, de la pornografía literaria y artística
y de la “prostitución en forma de suplemento artístico”-que decía Lenin- del capitalismo
decadente, y hasta de la propia inventiva aristofánica (malicia o tono subido sistemático,
es decir, decadencia) y no digo ya de la bestialidad, regresiva y cínica, del Bajo Imperio
y de las Babilonias refinadas de la antigüedad. No hay que confundir la naturalidad
humana, libre y racional de la vida, con su desnaturalización infra-animal. Base de
aquella es el pudor; fundamento y apoyo de esta es la pudibundez de fachada o el
“desnudismo” inventado últimamente por la burguesía alemana y que no es otra cosa
que el clásico cinismo, a las buenas.
LA DANZA SIN MUSICA
Una evolución sobrevendrá a la danza: su independencia de la música, de instrumento
de fondo o batería, de un violín o de una castañuela. La danza será silenciosa, liberada
de todo elemento extraño y de todo ritmo extraño advenedizo. La danza palpitará en
silencio, inspirada y guiada por una sola música. La de la sangre danzante.
“Espero una danza, -dice Alfonso Reyes- que no pretenda contar un cuento, sino
simplemente ser danza”. Y Alfonso Reyes propone luego “el himno de los hombros, las
sonrisas paralelas de la cara y del vientre”, etc. Reyes rechaza la danza que cuenta
cuentos, pero olvida rechazar la danza que danza motivos musicales. Ya querría algo
más radical: la danza que dance la danza y que esté tan lejos de la literatura, como de la
música. Algo de esto realiza Lisa Duncan, en “La Internacional” y sus danzas de la
revolución rusa.
ESTETICA Y MAQUINISMO
Al celestinaje del claro de luna en poesía, ha sucedido ahora el celestinaje del cinema,
del avión o del radio, o de cualquier otra majadería más o menos “futurista”.
Los profesores, los filósofos y los artistas burgueses tienen un concepto sui-géneris del
rol de la máquina en la vida social y en el arte, atribuyéndola una especie de carácter
divino. El idealismo y la inclinación al misticismo, que se hallan a la base del criterio de
esta gente, les hicieron ver en la máquina, desde el primer momento de la invención de
Fulton, un ídolo o una divinidad nueva y tan misteriosa como todas las divinidades, ante
la cual había que prosternarse, admirándola y temiéndola, a un tiempo. Y hasta ahora
mismo observan esta actitud. Los artistas y escritores burgueses, particularmente, han
acabado por simbolizar en la máquina la Belleza con B grande, mientras los filósofos
simbolizan en ella la Omnipotencia con O grande. Entre los primeros está la fascista
Marinetti, inventor del futurismo y entre los segundos, el patriarcal Tagore, cuyos
clamores y gritos de socorro contra el imperio jupeterino de la máquina, no ha podido,
menos que estremecer el templo fórdico y maldito de la “cultura” capitalista.
Pero el artista revolucionario tiene otro concepto y otro sentimiento de la máquina. Para
él, un motor o un avión no son más que objetos, como una mesa o un cepillo de dientes,
con una sola diferencia: aquellos son más bellos, más útiles, en suma, de mayor
eficiencia creadora. Nada más. De aquí que siguiendo esta valoración jerárquica de los
objetos en la realidad social, el artista revolucionario haga otro tanto al situarlos en la
obra de arte. La máquina no es un mito estético, como no lo es moral ni siquiera
económico. Así como ningún obrero con conciencia clasista, ve en la máquina una
deidad, ni se arrodilla ante ella como un esclavo rencoroso, así también el artista
revolucionario no simboliza en ella la belleza por excelencia, el nuevo prototipo estético
del universo, ni el numen inédito y revelado de inspiración artística. El sociólogo
marxista tampoco ha hecho del tractor un valor totémico en la familia proletaria y en la
sociedad socialista.
La corriente futurista que a raíz de la revolución de Octubre pasó por el arte ruso y
señaladamente, por la poesía, fue muy explicable, amén de haber sido efímera. Era un
rezumo clandestino y trasnochado de la época capitalista recién tramontada.
Maiakowski, su mayor representante en aquel momento, terminó muy pronto por
reconocer así y boicoteó, en unión de Pasternak, Essenin y otros, todo residuo
maquinista en la literatura.
Cuando Gladkov exclama: “La nostalgia de las máquinas es más fuerte que la nostalgia
del amor” lo dice solamente como se podría decir: “La nostalgia de las máquinas es más
fuerte que la nostalgia de mi cuarto” o de cualquiera otra cosa. No es la máquina la que
sube sino el amor el que aterriza. Y no deja de contar en este caso el sentimiento que
Walt Whitman posee de la máquina, según el cual sin desconocer el valor social y
estético de ella, la moviliza y sitúa en sus poemas con una justeza impresionante.
Tan equivocados andan hoy los poetas que hacen de la máquina una diosa, como los que
antes hacían una diosa de la luna o del sol o del océano. Ni edificación ni celestinaje de
la máquina. Esta no es más que un instrumento de producción económica y como tal,
nada más que un elemento cualquiera de creación artística, a semejanza de una ventana,
de una nube, de un espejo o de una ruta, etc. El resto no pasa de un animismo de un
nuevo cuño, arbitrario, mórbido, decadente.
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